【編者按】
作家張悅?cè)唤粘霭媪耸撞课膶W(xué)評(píng)論集《頓悟的時(shí)刻》，從人物、情節(jié)、沖突等創(chuàng)作要素，以及村上春樹(shù)、波拉尼奧、艾麗絲·門羅等著名作家兩個(gè)部分，分享寫作的方法、技巧與閱讀的體悟。
寫作中需要狹隘也需要寬容，我們所要做的是在狹隘和寬容之間尋找平衡。狹隘捍衛(wèi)著我們與主人公的深厚情感，而寬容則幫助我們建立起那個(gè)圍繞在主人公周圍的世界，使之真實(shí)可信。
在面對(duì)小說(shuō)中的眾多人物的時(shí)候，我們應(yīng)該時(shí)刻提醒自己，并沒(méi)有那么多善與惡、對(duì)與錯(cuò)，有的只是不同的立場(chǎng)。好萊塢超級(jí)英雄式的電影里，隨處可見(jiàn)那種以摧毀我們的英雄為唯一目標(biāo)的大惡人，但是在偉大的小說(shuō)里，這種惡人很少見(jiàn)。19世紀(jì)，在很多人還相信小說(shuō)承擔(dān)著教化功能的時(shí)代，我們還能找到一些，比如《雙城記》里的厄弗里蒙地侯爵兄弟，《貝姨》里的貝姨和華萊麗。到了現(xiàn)代小說(shuō)里，他們幾乎銷聲匿跡。
前面我們提到，在一部小說(shuō)里選擇一個(gè)或幾個(gè)人物作為主人公，并非因?yàn)樗麄儽却我宋锔屏己透呱?，而是因?yàn)槲覀兒退麄兊那楦羞B接最多。然而，我們也應(yīng)該讓小說(shuō)里的每個(gè)人物擁有自己的立場(chǎng)。這個(gè)立場(chǎng)是由他的出身、過(guò)往、情感和性格建立的，表現(xiàn)為他的訴求和欲望。這個(gè)立場(chǎng)越牢固，我們的人物就越有尊嚴(yán)，也越有魅力。
陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》之所以成為最偉大的復(fù)調(diào)小說(shuō)，正是由于它的任何一個(gè)聲音都不能壓倒另一個(gè)。它們勢(shì)均力敵，誰(shuí)也不能打敗誰(shuí)，因?yàn)槊總€(gè)聲音的立場(chǎng)都很牢固，都在闡釋一種存在的本質(zhì)。羅洛·梅（1909-1994，美國(guó)存在主義心理學(xué)家）曾在《愛(ài)與意志》一書，用《圣經(jīng)》里雅各與天使角力的故事來(lái)描述創(chuàng)造這一神秘的過(guò)程。雅各與兄弟交惡，兄弟發(fā)起戰(zhàn)書，明天要與他決一死戰(zhàn)。當(dāng)晚雅各一個(gè)人走到河邊，陷入沉思。一個(gè)魔鬼忽然跳出來(lái)與他搏斗。他花了一整夜，終于戰(zhàn)勝了魔鬼，但自己的大腿也受了傷。那個(gè)魔鬼其實(shí)是上帝派來(lái)的天使。
這個(gè)漫長(zhǎng)的夜晚，可以看作雅各所做的一次思想斗爭(zhēng)。羅洛·梅認(rèn)為，創(chuàng)作的過(guò)程就是一個(gè)天使人格與一個(gè)魔鬼人格的搏斗。最終若是想勝利歸來(lái)，必須付出相應(yīng)的代價(jià)。因此，創(chuàng)作的本質(zhì)也就是與自我角力的過(guò)程。這個(gè)角力既存在于對(duì)藝術(shù)邊界的超越，也存在于不同立場(chǎng)的交鋒。
如果小說(shuō)里的人物沒(méi)有固守他的立場(chǎng)，就很容易被情節(jié)裹挾和卷走。情節(jié)不應(yīng)該是一個(gè)個(gè)耳光，抽打著人物，讓他從東到西，疲于奔命，然后把他趕去早已為他準(zhǔn)備好的結(jié)局。我們使用情節(jié)，目的是展現(xiàn)和揭示復(fù)雜的人性。在情節(jié)的推演中，我們必須時(shí)時(shí)關(guān)注人物內(nèi)心的需要。這個(gè)需要根植于他們的立場(chǎng)。在小說(shuō)里存在著一種民主，即便是那些次要人物，也擁有他們的立場(chǎng)和訴求。
剛開(kāi)始寫小說(shuō)的時(shí)候，為了讓故事更清晰，我們會(huì)不自覺(jué)地把一些人物固定和簡(jiǎn)化，以便留出來(lái)更多空間給你的主要人物。但是我們會(huì)慢慢發(fā)現(xiàn)，那些被固定和簡(jiǎn)化的人物也開(kāi)始移動(dòng)，變得豐滿和復(fù)雜。這些是從他們的立場(chǎng)和訴求里生長(zhǎng)出來(lái)的。
這里我想舉兩個(gè)例子。第一個(gè)是理查德·耶茨的《革命之路》。
《革命之路》，上海譯文出版社2019年版
《革命之路》里的主要人物是一對(duì)美國(guó)夫妻。男的叫弗蘭克，女的叫愛(ài)波。弗蘭克是公司職員，愛(ài)波是家庭主婦，兩個(gè)孩子的母親。30歲這一年，他們搬到了一個(gè)叫作“革命之路”的中產(chǎn)社區(qū)，過(guò)上了一眼可以望到盡頭的庸常生活?？墒沁@對(duì)夫妻非常自命不凡，覺(jué)得鄰居全都滑稽可笑。他們幻想著可以去巴黎，過(guò)上一種藝術(shù)家的生活。在籌劃離開(kāi)的過(guò)程中，兩個(gè)人的分歧漸漸產(chǎn)生。弗蘭克沒(méi)有愛(ài)波那么理想主義，對(duì)于是否要拋棄穩(wěn)定的生活始終有點(diǎn)猶豫不決。隨后，他獲得了加薪升職的機(jī)會(huì)，上司好像對(duì)他變得很器重。他的內(nèi)心變得更矛盾了。偏巧這時(shí)愛(ài)波懷孕，于是弗蘭克借此為由，認(rèn)為他們必須留下來(lái)。愛(ài)波卻希望打掉孩子，繼續(xù)他們的計(jì)劃。但那個(gè)時(shí)候，墮胎并沒(méi)有合法化，那么做是很困難的。弗蘭克開(kāi)始占據(jù)道德高點(diǎn)，攻擊愛(ài)波想殺死孩子的念頭有多么冷酷自私。巴黎的計(jì)劃只好擱淺。幻滅的愛(ài)波，在一天目送弗蘭克去上班之后，為自己實(shí)施了流產(chǎn)手術(shù)。這是相當(dāng)危險(xiǎn)的，她當(dāng)然知道，但她不希望她的孩子來(lái)到這個(gè)黑暗的世界。最終她因大出血而送命，弗蘭克則像是變了一個(gè)人，沉默寡言、失魂落魄，一個(gè)人帶著孩子搬離了“革命之路”。
在這部小說(shuō)里，耶茨以弗蘭克的視角進(jìn)入小說(shuō)，他是第一主人公。也就是說(shuō)，耶茨把情感支點(diǎn)放置在了弗蘭克的身上。我們可以看出他對(duì)弗蘭克的理解超乎尋常。弗蘭克的自私、脆弱、虛榮與自負(fù)，他的那些隱秘的得意與失意，全部暴露在讀者面前。我們可以譴責(zé)他，但是我們很難厭惡他。因?yàn)樗臀覀兒芟?，我們?cè)谒砩险J(rèn)出了自己。而愛(ài)波則是弗蘭克的反面，一種理想的化身?？梢哉f(shuō)，她更接近于一種精純的理念、一種籠統(tǒng)的符號(hào)，她使弗蘭克省察自己的生活，改變自己的思想，最終，她用她的離去摧毀了弗蘭克。在很多小說(shuō)里，這樣的人物是主人公的一種寄托、一簇念想、一個(gè)彼岸，并未與主人公發(fā)生真正的交鋒，因?yàn)樗麄兗葓?jiān)硬又脆弱。堅(jiān)硬是因?yàn)樗麄兪羌兇獾摹⒔^對(duì)的、沒(méi)有雜質(zhì)的；脆弱則由于他們沒(méi)有完全化為肉身，沒(méi)有纖細(xì)的神經(jīng)，沒(méi)有莫測(cè)的情緒和幽暗的內(nèi)心小徑。他們沒(méi)辦法和主人公——這個(gè)在小說(shuō)世界里最有能量的人物較量，正如雅各不能和壁畫上的魔鬼摔跤一樣。當(dāng)然，我們可以改換比賽規(guī)則，我們永遠(yuǎn)都可以說(shuō)，壁畫上的魔鬼通過(guò)某種無(wú)形的力量戰(zhàn)勝了雅各。不過(guò)這樣的摔跤比賽好看嗎？
在這里，我們或許可以談一談村上春樹(shù)小說(shuō)里的“惡”。在村上春樹(shù)的小說(shuō)里，惡是理念的、抽象的。無(wú)論是《1Q84》里的邪教，還是《刺殺騎士團(tuán)長(zhǎng)》里“二戰(zhàn)”殘留下的惡，無(wú)論它們是依托于一群具有魔幻主義色彩的小小人，還是一幅畫作，事實(shí)上都是一種理念，沒(méi)有血肉。惡的降臨，更像天空中飄落下來(lái)的一道符咒，這導(dǎo)致村上春樹(shù)筆下的英雄們，勝利得并沒(méi)有那么艱難，因?yàn)檫@場(chǎng)戰(zhàn)斗的關(guān)鍵在于辨識(shí)和理解惡。但是在村上春樹(shù)的小說(shuō)里，惡已經(jīng)經(jīng)過(guò)了認(rèn)證，是帶著如假包換的證書來(lái)的。有時(shí)候還自帶一份說(shuō)明書，告訴你如何把它打敗，主人公只要照做就好了——《刺殺騎士團(tuán)長(zhǎng)》里正是如此。所以那些英雄并沒(méi)有真正的成長(zhǎng)。從很早的時(shí)候，村上春樹(shù)開(kāi)始建立英雄歷險(xiǎn)的小說(shuō)模式的時(shí)候，他就意識(shí)到，他的英雄需要敵人。這個(gè)敵人還不能是因?yàn)樗匠?，那就太狹隘了。所以他開(kāi)始在現(xiàn)實(shí)和歷史里為他的英雄物色敵人。他招募到的這些敵人看起來(lái)塊頭很大，其實(shí)是空心的，不堪一擊?；蛟S是因?yàn)榇迳喜](méi)有真正理解那些敵人。他花了一些時(shí)間研究他們，但最終還是無(wú)法理解他們，這可能很令人沮喪，不過(guò)我們必須承認(rèn)作家的天性各異，村上的稟賦顯然并不在此。
讓我們回到《革命之路》。這部小說(shuō)的成功之處，正在于愛(ài)波這個(gè)人物沒(méi)有被簡(jiǎn)化，沒(méi)有成為功能性的人物。恰恰相反，她是極為有力的女性形象。因?yàn)橐脑诮](méi)于弗蘭克這個(gè)人物的同時(shí)，也在捍衛(wèi)愛(ài)波的立場(chǎng)，每時(shí)每刻關(guān)注她的需要，使她掙脫了標(biāo)簽和符號(hào)，成為一個(gè)血肉飽滿、元?dú)獬渑娴呐恕Ｐ≌f(shuō)用大量的篇幅展現(xiàn)兩人之間的爭(zhēng)吵，那些對(duì)話像激烈的對(duì)壘，寫得非常精彩，因?yàn)樗麄兌紦碛型陚涞牧?chǎng)和充分的理由，誰(shuí)也無(wú)法說(shuō)服誰(shuí)。我們讀到的不僅僅是兩個(gè)人物的沖突，同時(shí)也是兩種價(jià)值觀的碰撞。只有對(duì)手強(qiáng)大，才能凸現(xiàn)主人公的強(qiáng)大。愛(ài)波這個(gè)人物的強(qiáng)大，也使弗蘭克的反抗更有力量。結(jié)尾的那個(gè)墮胎手術(shù)，預(yù)示著理想的流產(chǎn)，但它不是通過(guò)一種抽象的、象征性的敘述完成的，而是通過(guò)愛(ài)波這個(gè)女人，給自己換好衣服，用一堆管子和藥劑為她那具鮮活的身體行刑來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在這里，“理想之死”這個(gè)理念，有其依托，帶來(lái)真切的劇痛。
另一個(gè)可以與之比較的例子，是約翰·威廉斯的《斯通納》。
《斯通納》，上海人民出版社·文景2016年版
和理查德·耶茨一樣，約翰·威廉斯一生落魄，直到死后多年，他的作品才引起人們的廣泛關(guān)注。對(duì)于習(xí)慣了圓滿結(jié)局，或者起碼要給一點(diǎn)心理安慰的大眾讀者來(lái)說(shuō)，兩人的作品太黑暗了，是對(duì)美國(guó)夢(mèng)的徹底粉碎。也許這是他們無(wú)法在他們的時(shí)代被接受的原因。當(dāng)那個(gè)時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，人們不是直接面對(duì)，而是去反思，接受起來(lái)就容易多了?！端雇{》的主人公斯通納是一個(gè)大學(xué)教授，他曾經(jīng)兢兢業(yè)業(yè)，專注于自己的研究，然而學(xué)術(shù)生涯和婚姻的雙重挫敗，使他日漸消沉，郁郁而終。他的妻子伊迪絲，在這部小說(shuō)里主要承擔(dān)著摧毀他意志的功能。小說(shuō)和耶茨的《革命之路》一樣，也用了不小的篇幅展示夫妻之間的沖突，但是和《革命之路》里的愛(ài)波比起來(lái)，伊迪絲顯得異常單薄。她缺乏自己完備的價(jià)值體系和訴求，摧毀主人公似乎是她人生唯一的目的。她是徹底的惡人。小說(shuō)里從未有一個(gè)時(shí)刻，我們可以代入她的立場(chǎng)，去體諒她和同情她。其結(jié)果導(dǎo)致主人公也顯得很被動(dòng)，他的絕望變成一種自憐，試圖博取讀者的同情。當(dāng)然，我們也能體會(huì)到斯通納是作者約翰·威廉斯的絕對(duì)情感支點(diǎn)，他浸沒(méi)得如此之深，敘述者和人物緊密地貼合在一起。這部作品的力量正在于情感的支點(diǎn)非常結(jié)實(shí)，作者押上所有的情感做擔(dān)保，讀者幾乎沒(méi)有辦法不動(dòng)容。整部小說(shuō)，我們都在斯通納的內(nèi)部，它激烈而動(dòng)人，但同時(shí)它也是狹隘的。它的狹隘來(lái)自單一的價(jià)值判斷，也來(lái)自作者對(duì)于主人公的過(guò)度保護(hù)。
如果我們承認(rèn)我們的主人公不是完美的，他的價(jià)值觀當(dāng)然一定會(huì)受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。所以他需要“敵人”，但“敵人”并非惡人。來(lái)自“敵人”的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)是一種饋贈(zèng)，它將會(huì)為主人公加深對(duì)自己的了解并做出改變提供契機(jī)，而我們所渴求的真理也總是在激烈的思想交鋒中現(xiàn)身。
《頓悟的時(shí)刻》，張悅?cè)?著，北京聯(lián)合出版公司·磨鐵圖書2020年6月版。
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