“成也《石渠寶笈》，敗也《石渠寶笈》?！边@句話在參與蒐集和編纂《石渠寶笈》的乾隆詞臣董邦達身上得到生動體現(xiàn)。董邦達浸淫于編纂《石渠寶笈》的天時地利之中，歷覽前賢畫作，對其藝術(shù)創(chuàng)作來說功莫大焉，這段時期其藝術(shù)創(chuàng)作也達到高峰。然而，《石渠寶笈》給他帶來的消極一面也是十分凸顯的。在其畫中，除了無懈可擊的精湛技法外，所展現(xiàn)出的個體精神與筆墨個性微乎其微。
作者認為，清代以來的《石渠寶笈》研究中，時人書畫都是被邊緣化的。對詞臣董邦達個案的探討，或許有助于我們?nèi)嬲J識《石渠寶笈》的各個層面，從而更清晰地洞察清代書畫鑒藏史上一座不可繞過的重鎮(zhèn)。
清·董邦達《三希堂記意圖》，紙本設(shè)色，201.5x154厘米，北京故宮博物院藏
一
在參與蒐集和編纂《石渠寶笈》的乾隆詞臣中，董邦達（1696—1769）是最為特出的一個。據(jù)筆者統(tǒng)計，在《石渠寶笈》初編中，著錄其《萬壑松風(fēng)圖卷》等畫作五件；在《石渠寶笈》二編中，著錄其《畫御制泛舟詩意冊》等畫作八十五件；在《石渠寶笈》三編中，著錄其《畫高宗御制擬古四章詩意冊》等畫作九十五件 。三編合計董邦達畫作一百八十件。這與其時供職朝廷、且同時參與編纂《石渠寶笈》的張照、梁詩正、勵宗萬、張若靄、莊有恭、裘日修、陳邦彥、觀保等八人相比，可謂獨樹一幟。之所以如此，這固然有其近水樓臺先得月之便，但與其畫藝的精湛并得到乾隆的賞識是分不開。最能印證這一論點的是在董邦達傳世的數(shù)百件繪畫作品中，絕大多數(shù)都是經(jīng)宮廷收藏且有乾隆題字，最為典型的一件作品莫過于董邦達受乾隆欽點所繪制的《三希堂記意圖軸》（北京故宮博物院藏）。乾隆因喜得王羲之《快雪帖》、王獻之《中秋帖》和王珣《伯遠帖》，遂將貯藏三帖的齋室命名為“三希堂”。“三希堂”中“三?！笨芍^《石渠寶笈》中的重器，又是乾隆至愛的寶物，因而“三希堂”成為乾隆貯藏書畫的重鎮(zhèn)，由董邦達來繪制這樣一幅極具難度的齋室畫作，其意義不言自明。在畫中，作者別具匠心地描寫崇山峻嶺下兩間茅廬，左側(cè)一間一老者正教導(dǎo)少年執(zhí)筆臨帖，一書童端著茶盞從外進入。茅亭下溪流潺潺，一書童蹲于岸邊清洗筆硯。右側(cè)一間則一書生伏于書案小憩，書童亦坐于外側(cè)墻角打盹。一幅極富文人情趣的生活場景躍然紙上。在茅亭背后，為陡峭嶙峋的山峰和飛瀉的瀑布，隱約可見遠處的云山；在茅亭前側(cè)，為小橋流水，古柏和修竹環(huán)繞。很顯然，作者試圖在營造一種遠離塵囂的世外之景。三希堂所在地的紫禁城養(yǎng)心殿附近，并無這樣的實景，即便在如今的北?；蚓吧?，也沒有如此險峻的景致。毫無疑問，這是作者在精心構(gòu)筑一個文人向往的精神家園?？吹贸鰜恚@樣的構(gòu)思和造型是滿意的，迎合了萬幾之暇的乾隆的精神訴求。因而，乾隆欣然捉筆在畫中題寫了有名的《三希堂記》：
內(nèi)府秘籍王羲之《快雪帖》、王獻之《中秋帖》，近又得王珣《伯遠帖》，皆希世之珍也。因就養(yǎng)心殿溫室易其名曰“三希堂”以蔵之。夫人生千載之下，而考古論世于千載之上。嘉言善行之觸于目而會于心者，未嘗不慨然増慕，思與其人揖讓進退于其間。羲之清風(fēng)峻節(jié)，固足尚。即獻之亦右軍之令子也。而王珣，史稱其整頹振靡，以廉恥自許。彼三人者，同族同時，為江左風(fēng)流冠冕，今其墨跡經(jīng)數(shù)千百年治亂興衰，存亡離合之余，適然蒼萃于一堂。雖豐城之劍，合浦之珠，無以逾此。子墨有靈，能不暢然蹈忭而愉快也耶。然吾之以三希名堂者，亦非盡為藏帖也。昔聞之蔡先生名其堂曰二希。其言曰：士希賢、賢希圣、圣希天?；蛘咧^余不敢希天，余之意非若是也。嘗慕希文、希元之為人，故曰二希。余嘗為之記矣。但先生所云非不敢希天之意，則引而未發(fā)。予惟周子所云，固一貫之道，夫人之所當(dāng)勉者也。若必士且希賢，既賢而后希圣，已圣而后希天，則是教人自畫，終無可至圣賢之時也。孟子曰：盡其心者知其性也，知其性則知天矣。人人有盡心知性之責(zé)，則人人有希圣希天之道，此或先生所云非不敢希天之意乎。希希文希元而命之曰二希，古人托興名物以識，弗忘之意也，則吾今日之名此堂，謂之為希賢、希圣、希天之意可，慕聞之先生之二希，而欲希聞之之希亦可。即謂之王氏之帖，誠三希也亦可。若夫王氏之書法，吾又何能贊一辭哉。乾隆丙寅春三月御筆。
“乾隆丙寅”即乾隆十一年（1746年），時年董邦達五十一歲，正是其藝術(shù)創(chuàng)作的盛年。乾隆在《三希堂記》中，講到“三?！辈粌H可以直指《快雪帖》、《中秋帖》和《伯遠帖》，更可以指希賢、希圣、希天之意。所以，“三希堂”實則有雙關(guān)之意。董邦達在畫中并無特別烘托出兩個“三?！敝?，而是把“三希堂”作為一個文人雅士棲息、讀書、賞畫、臨池之地。董邦達在畫中自題曰：“乾隆十有一年，臣承命繪三希堂圖，時惟筆力薾弱，未足仰稱詔旨，圖成祗增慚悚，敬瞻天筆緬思昔賢，謹泐銜名，以志榮幸，臣董邦達恭繪并識”，雖然竭盡謙恭之能事，但就畫題本身及乾隆御題可知，乾隆對董邦達的創(chuàng)意是充分肯定的，在己題之外，還特意命詞臣汪由敦、梁詩正、裘日修、勵宗萬、張若靄題寫贊語，極一時之盛。此圖著錄于《石渠寶笈》二編養(yǎng)心殿中，畫題為《畫御制三希堂記意軸》，顯示出乾隆對其嘉許之意。與此圖相同構(gòu)思的董氏畫作是為乾隆所作的《弘歷松蔭消夏圖》（北京故宮博物院藏）。該圖描繪的仍然是在萬山環(huán)抱之中，兩間茅廬掩映在松蔭之下。乾隆閑坐于山間的幾案旁，案上置一古琴、一書及一盂，乾隆靜心平氣，若有所思。前側(cè)石坡旁一書童正生火煎茶。山間云煙繚繞，曲水飛流，也是一派遠離塵囂的世外之景。此圖與《三希堂記意圖軸》有異曲同工之妙，深得乾隆稱許，因而在上端題詩曰：“世界空華底認真，分明兩句辨疏親。最中第一尊崇者，卻是憂老第一人”，并題識云：“夢中自題小像一絕，甲子夏五所紀(jì)也，乙丑季夜清暉閣再書” ，一如既往地地表現(xiàn)出對董邦達繪畫的激揚。
清·董邦達《弘歷松蔭消夏圖軸》，北京故宮博物院藏藏
二
在作《三希堂記意圖軸》的前一年（即乾隆八年，1743年），董邦達和張照等九人受命編纂《石渠寶笈》初編。葉德輝《消夏百一詩》轉(zhuǎn)引張庚《國朝畫征續(xù)錄》也談及董氏“乾隆丁巳授編修，時方修《石渠寶笈》《秘殿珠林》《西清古鑒》諸書，以邦達博學(xué)精考核，命入內(nèi)廷襄事，累官禮部尚書” 。編纂《石渠寶笈》是在授編修之后的第六年。按照乾隆旨意，董邦達等人奉命將內(nèi)府所藏歷代書畫和順治、雍正、康熙等三朝御筆及乾隆本人和部分臣工作品編入書中，“詳加別白，遴其佳者，薈萃成編” ，成為清代書畫鑒藏史上的一件盛事。編纂《石渠寶笈》初編歷時一年，于次年即乾隆九年（1744年）完成。編纂者所做的工作，便是“分晰門類，辨別真贗，抉擇去取” 。在編纂中，包括董邦達在內(nèi)的諸位詞臣得以飽覽歷代名家翰墨，而對于董邦達來說，自然也就如魚得水，為其繪畫創(chuàng)作注入了源頭活水。在此之后的三年時間，是董邦達藝術(shù)創(chuàng)作的高峰。據(jù)《董邦達生平及繪畫年表》所載，在乾隆九年，董邦達作了《仿古山水冊》（十開）、《苕溪詩意圖》、《山水冊》（十開）、《煙嵐幽壑冊》（十開）、《蘆汀泛月圖軸》、雪景《灞橋覓句》、《寒林策杖圖軸》和《九陽消寒圖軸》等八件；次年，作了《溪山霽雪圖軸》、《觀梅詩思圖軸》、《秋山深趣圖軸》和《弘歷松蔭消夏圖》等四件；而在乾隆十一年，則作了《秋山蕭寺》、《四美具合》、《三希堂記意圖軸》等十六件 。這三年時間所創(chuàng)作的繪畫，是其他任何年份都無法比擬的。顯而易見，這是和編纂《石渠寶笈》分不開的。
《石渠寶笈》初編所選的作品，如五代周文矩《文苑圖卷》、宋代王詵《漁村小雪圖卷》、李唐《長夏江寺圖卷》（現(xiàn)均藏北京故宮博物院）等大多是中國繪畫史上可圈可點的銘心絕品 。董邦達浸淫于編纂《石渠寶笈》的天時地利之中，歷覽前賢畫作，對其藝術(shù)創(chuàng)作來說功莫大焉。有論者稱其“此非臨古多而用心細者不能” ，便是針對其耳濡目染《石渠寶笈》諸家精品而言。蔣寶齡《墨林今話》稱其“下筆元氣淋漓，近接思翁，遠追北苑，論者有古今三董相承之說” ，“思翁”即董其昌、“北苑”為董源，在《石渠寶笈》初編中，著錄董其昌作品有《山水冊》、《仿黃公望山水卷》等三十四件，著錄董源作品有《煙浮遠岫圖軸》、《夏山欲雨圖卷》、《山口待渡圖卷》和《重溪煙靄圖卷》等四件 。毋庸置疑，董邦達過眼了這些作品，并運用于自己的創(chuàng)作中。張庚《國朝畫征續(xù)錄》言其“取法元人，善用枯筆勾勒，皴擦多逸致。近又參董、巨，天姿既高，而好古復(fù)篤，自然超軼，深為今上所賞” ，而秦祖永《桐陰論畫》也稱其“筆墨深入古法，神韻悠然，足稱畫禪后勁” 。其中“近又參董、巨”、“好古復(fù)篤”、“深入古法”，都是指其在古人中討生活。這里的“古人”，自然大多數(shù)來自《石渠寶笈》?！白惴Q畫禪后勁”之“畫禪”則指董其昌，因其齋號為畫禪室，故稱。因董邦達在編纂《石渠寶笈》中所享受到的他人所無法企及的得天獨厚的便利條件，潛移默化，心慕手追，滋養(yǎng)了畫田。正因為如此，《石渠寶笈》給他帶來的消極一面也是十分凸顯的。在其畫中，古韻有余而新意不足。他的繪畫缺少來自大自然的潤澤，很少寫生，講求每一筆都有出處，每一筆都有來路，如其《畫杜甫詩意高宗御題》、《仿荊浩匡廬圖軸》、《斷橋殘雪圖軸》、《三潭印月》（圖3）和《曲院風(fēng)荷圖軸》（均藏臺北故宮博物院） 等經(jīng)典名作，莫不如此。畫中雖然無論從技法、造型還是氣韻、古意，都無懈可擊，但就其創(chuàng)新性與生氣來說，究竟要比兼顧寫生的畫家要遜一籌。或許這便是清初“四王”（王時敏、王翚、王鑒、王原祁）以來所逐漸形成的流弊所在。而董邦達深陷于經(jīng)營的《石渠寶笈》初編中而不能自已，畫中缺少生機也就在所難免了。有論者將其與董源、董其昌合稱“三董”，就其畫藝而言，董邦達實在是不可與“二董”同日而語的。
清·董邦達《三潭印月》，紙本設(shè)色，89x45厘米，臺北故宮博物院藏
三
當(dāng)然，董邦達在其時獲得了無以復(fù)加的盛譽。他位高權(quán)重，官至工部尚書和禮部尚書，其畫藝又“深為今上所賞”，可謂萬千寵愛集于一身，“所進呈諸畫本，兩朝圣人并有題詠，收入《石渠寶笈》三編，然特公之余技云” ，這不是一般的官員畫家可以輕易獲得的。比其略晚的學(xué)者兼鑒定家阮元（1764—1849）就在其《石渠隨筆》中對其大為激賞：“董文恪邦達山水畫法，予竊謂為國朝第一手。其山顛多云頭羊毛皴法，屋子皆整齊界畫，無作草草茅廬者，蓋北宋法也。魄力大而神韻圓足，又有一種士氣，非煙客、麓臺所能及也。文恪久直內(nèi)廷，筆墨多奉御之作。大幅軸子有長至丈許者，小幅冊子有小至寸許者，無美不臻，無法不備。石渠所藏，不下數(shù)百幅，而亦不能無當(dāng)時代筆者所為。至編書時入選，鈐石渠定鑒、寶笈重編者，則皆真跡也” 。這里講他的山水畫為“國朝第一”，“非煙客（王時敏）、麓臺（王原祁）所能及也”，明顯是過譽之詞。清人葉德輝（1864—1927）在《消夏百一詩》和《觀畫百詠》中均提及阮元的評議。前者有句云：“總讓富陽居第一，雷塘傾倒我從同” ；后者有句云：“除卻雷塘庵具眼，世人未解好真龍” （“雷塘”即指阮元，因其有齋號曰“雷塘庵”，故稱）。從詩意可知，葉德輝是贊同阮氏之說的。與此說持相同意見的尚有清人吳云（愉庭）。他在題董邦達《應(yīng)制畫冊》時說：“國朝巨公供奉內(nèi)廷精于繪事、擅名六法者，指不勝數(shù)。然欲求氣勢渾雄、筆墨沉厚、經(jīng)營位置、結(jié)構(gòu)天成，所謂毫端具金剛杵者，當(dāng)推麓臺司農(nóng)，繼之者，其惟東山尚書乎？尚書畫證明理法，涵茹古今。遠則宗法宋元，近則于華亭默妙，獨得神契。論其品詣，無愧大家，足以抗席婁東，并峙一世” 。據(jù)此可知董邦達在清代的影響力，確乎不可小覷。晚清時期的書畫鑒藏家李玉棻在其《甌缽羅室書畫過目考》中也說，董邦達能兼方士庶（1692—1751）和張鵬翀（1688—1745）之長，山水“秀逸天真，真思白化身也” （“思白”即董其昌），說明在清代書畫鑒藏界，董邦達受到追捧。在近乎夸張的溢美之詞外，也有一些不乏冷靜的賞評。晚清時期沈竹亭在題跋其《戊子新秋山水卷》（浙江省博物館藏）時說：“董相國畫深厚似王麓臺，疏秀似李長蘅，近時士大夫善六法者，罕有其匹。盛名之下，贗者極多，茲則廬山真面目也” 。
清?董邦達《鄧尉香雪圖軸》，紙本設(shè)色，中國國家博物館藏
由于董邦達身為朝廷重臣，且在宮中多創(chuàng)作應(yīng)制書畫，故在《石渠寶笈》諸編所著錄的作品，大多為窮款“臣董邦達恭（敬）繪”字樣，幾乎看不到較為個性化的題識。而且有意思的是，但凡“臣”字款的題識，幾乎都是正楷，端整秀逸，一絲不茍，如《鄧尉香雪圖軸》（中國國家博物館藏）即是如此。而在一些流散于民間的作品中，其款識多為“東山董邦達”，且多為行草書，行筆流暢。這些作品的題識，極少窮款，其中不乏獨具畫理的題識，如他在作于乾隆三十二年（1767年）、著錄于張大鏞（1770—1838）《自怡悅齋書畫錄》的《仿黃子久云壑仙廬卷》中題曰：“大癡初得董、巨妙用，峰巒渾厚，草木華滋，晚乃師法造化，立格命意，無矜奇取勝處，而寓閑適于奔放，藏婀娜于荒率筆墨中，皆神通游戲，人傳為得仙道無疑也” ，顯示其對黃公望繪畫的獨到見解。再如他在為“西野年兄”所作的《仿倪云林筆意圖軸》（南京博物院藏）中題識曰：“倪云林初以北苑為師，及乎晚年，愈益精詣，一變古法，以天真幽淡為宗絕，無筆墨蹊徑，偶師其意” ，可看出其對前賢筆墨的深入理解與解構(gòu)。這種狀況，是與《石渠寶笈》中所載董氏作品迥然有別的。而就其畫風(fēng)來看，也有所不同。凡是著錄于《石渠寶笈》的董邦達作品，大多筆墨精良，用筆工細，所繪亭臺樓閣、山峰茂林，多整飭有序，嚴(yán)謹端整，如《蘆汀泛月圖》（臺北故宮博物院藏）、《夏山欲雨圖卷》（旅順博物館藏）、《溪山春靄圖卷》（廣東省博物館藏）、《靜宜園二十八景圖軸》（北京故宮博物院藏）、《盤山十六景圖卷》（遼寧省博物館藏）、《解角圖》（旅順博物館藏）、《瀟湘秋晚圖》（廣西壯族自治區(qū)博物館藏）和《月靜松溪圖軸》（濟南市博物館藏）等。而非進入《石渠寶笈》著錄的作品，則工寫結(jié)合，極具野逸之趣，如《煙嵐飛瀑圖》（中國國家博物館藏）、《松筠清籟圖軸》（浙江省博物館藏）、《仿黃王合作圖》（遼寧省博物館藏）、《慈山圖軸》（上海博物館藏）、《溪山深秀圖軸》（濟南市博物館藏）、《秋亭高士圖軸》（上海博物館藏）、《仿元人小景八幀》（廣東省博物館藏）和《橫溪詩聲圖軸》（無錫博物院藏）等。如果單就藝術(shù)造詣而論，則前者精整有余而靈氣不足，后者疏放有余而謹嚴(yán)不足。二者各有所長，互為補充。
清·董邦達《蘆汀泛月圖》，187.4x119厘米，臺北故宮博物院藏
清·董邦達《煙嵐飛瀑圖軸》，中國國家博物館藏
此外，阮元提及之“亦不能無當(dāng)時代筆者所為”中的代筆者，則確有其事?，F(xiàn)在能考出為董邦達捉刀的畫者，有孫克恭和海鹽吳國梅 ，但兩人的情況并不為人所知。近代書畫鑒藏家吳湖帆（1894—1968）亦曾談到：“董邦達（東山）、誥（蔗林）、錢維城、鄒一桂、黃鉞、皇六子永瑢等進呈之作，都出俗手代作，與平日自畫截然不同。東山有極佳之品”，“董東山真跡學(xué)西廬、湘碧、麓臺，筆法圓厚蒼辣，與細密一種大相徑庭。又有一種干老者大似蓬心，不知蓬心曾與董氏代筆否？” 。“蓬心”為“小四王”之一的王宸。由此看來，即便是在《石渠寶笈》中，應(yīng)也有不少非董邦達本人的代筆之作。有趣的是，在其傳世的數(shù)百件董邦達名款的畫作中，其畫中所呈現(xiàn)出的摹古與臨古之風(fēng)則基本上是一致的。作為書畫鑒藏史中常見的代筆人現(xiàn)象，并不影響我們對董邦達畫藝的認識。
四
董邦達在清代畫壇和書畫鑒藏界受到追捧的現(xiàn)象一直持續(xù)到晚清民初。晚清時期，竇鎮(zhèn)（1847—1928）所著、梓行于宣統(tǒng)三年（1911年）的《國朝書畫家筆錄》就只談及其繪畫風(fēng)格：“善山水，取法元人，善用枯筆，勾勒皴擦多逸致，后又參之董、巨，天姿既高，而好古復(fù)篤，自然超軼” ，而對其在清代畫壇的地位則只字未提。到民國以降，直到今天，董邦達在繪畫史上的地位非但遠不及清初“四王”、“四僧”，即使清代后期的奚岡、黃易、湯貽汾、戴熙等人，在畫史上的地位與影響力，也遠勝于董。與董邦達大致同時的朱文震曾仿清初吳偉業(yè)（1609—1672）《畫中十哲歌》，也作了一首同題詩歌，將盛清時期的高翔、高鳳翰、李世倬、允禧、張鵬翀、李師中、董邦達、王延格、陳嘉樂、張士英等十人稱為“畫中十哲”，并謂董邦達“東山學(xué)士家法良，北苑元宰分毫芒” ，指出其畫風(fēng)得自家學(xué)，且得董源、董其昌法乳，但并未言其在當(dāng)時的畫壇地位。耐人尋味的是，在“十哲”中，除高翔、高鳳翰、允禧、張鵬翀和董邦達外，其他“五哲”如今可謂名聲寂寥，而董邦達在“十哲”中的地位，無疑并不及高翔、高鳳翰等人。
陳師曾（1876—1923）在《中國繪畫史》中談到：“董邦達、董誥父子、錢維喬、錢維城兄弟、王愫、王震、王學(xué)浩等，皆屬于麓臺一派” 。在陳師曾的畫史觀里，董邦達和同時的其他畫家只是作為王原祁的傳派和余緒存在，并無特出的地位。而陳師曾弟子俞劍華（1895—1979）亦在其《中國繪畫史》中談及董邦達。他在論述“盛清之山水畫”時涉及婁東派和虞山派，而董邦達父子則是與方士庶、錢維城、張問陶、錢杜、湯貽汾、戴熙、趙之琛等作為“其他”而論及 。在今人王伯敏（1924—2013）的《中國繪畫通史》中，董邦達作為“婁東派”的畫家而一筆帶過：“婁東派的主要畫家有黃鼎、唐岱、華鯤、吳振武、王昱、方士庶、張宗蒼、董邦達、錢維城、王宸、王學(xué)浩等” 。在這些繪畫史論著中，董邦達不僅不能稱為“國朝第一手”，與“四王吳惲”和“四僧”等并駕齊驅(qū)，即便與同時期諸多畫家相比，也不能拔得頭籌。而在美國美術(shù)史學(xué)者高居翰（1926—2014）的《中國繪畫史》中 ，連董邦達的名字也沒有提及，就更談不上他在畫史上的地位了。日本學(xué)者中村不折（1868—1943）在其《中國繪畫史》中羅列了眾多與董邦達同時期的山水畫家如黃鼎、方士庶、張宗蒼等，唯獨不見董邦達名字。很明顯，這種狀況與董邦達在盛清時期所獲得的殊譽是極不相稱的。在中村不折的繪畫史中，他還專門談及清朝山水畫的弊端所在：“多祖述宋之董巨與元季四大家等，所作的款識上雖也多載仿董、巨等者，但實際卻屬于沈、文、董、陳的末流，其技巧漸陷于一定的典型，頗缺乏自由的態(tài)度，見宋元的風(fēng)格者甚稀” ，對于董邦達來說，不僅具有這種共同的弊病，更重要的是，他在沉浸于《石渠寶笈》時用力過猛，深陷其中，“好古復(fù)篤”，未能熔鑄百家而脫出窠臼。而且，有論者已明確指出，“他的畫大都是根據(jù)乾隆皇帝做的詩意而作的” ，這在很大程度上限制了個性的發(fā)揮與筆墨的張揚。在其畫中，除了無懈可擊的精湛技法外，所展現(xiàn)出的個體精神與筆墨個性微乎其微，正如中村不折所說：“頗缺乏自由的態(tài)度”。他一方面從編纂《石渠寶笈》中獲得古人的滋養(yǎng)，沾溉良多；另一方面在乾隆旨意下創(chuàng)作的作品幾乎都要收入到《石渠寶笈》中，必須謹小慎微，嚴(yán)整端正。所謂成也《石渠寶笈》，敗也《石渠寶笈》，在董邦達身上，得到生動體現(xiàn)。
在《石渠寶笈》諸編所涉書畫中，無論是時人還是今人，都對歷代書畫傾注了大量的心力和人力，而對當(dāng)時編纂者的介入與書畫創(chuàng)作及所受到的影響，則鮮有關(guān)注。尤其是清代以來的《石渠寶笈》研究中，時人書畫都是被邊緣化的。對詞臣董邦達個案的探討，或許有助于我們?nèi)嬲J識《石渠寶笈》的各個層面，從而更清晰地洞察清代書畫鑒藏史上一座不可繞過的重鎮(zhèn)。
（本文原標(biāo)題為《 董邦達與〈石渠寶笈〉》，原載《美術(shù)研究》2019年第5期總第185期，收入朱萬章《畫外乾坤：明清以來書畫鑒藏瑣記》，即將由三聯(lián)書店出版社出版）
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