疾病、災難與科幻——哲學反思

1970年代的硬核科幻電影《人間大浩劫》（The Andromeda Strain，1971，導演：羅伯特·懷斯）

引言

一場疾病足以刺穿現實與隱喻的隔膜。在億萬人的注目下，疾病儼然成為了“景觀”?，F實溢出了想象。可以說，這個時代最不幸的當屬文學家。現實的魔幻遠遠超越了想象與修辭，文藝青年們鐘愛的反烏托邦也相形見絀。偶然看到有人問，冠狀病毒的“冠”到底是第幾聲？頭腦中不禁冒出了“茴”字的幾種寫法……眾人的反應變成了一個大型刻奇現場。

疾病能夠制造一種例外的“例外狀態(tài)”。通常的例外狀態(tài)為梟雄和唐璜鐘愛，因為他們可以肆無忌憚地攫取權力，或者毫無顧忌地追尋愛情——如果沒有一個例外狀態(tài)，也要制造一個例外狀態(tài)出來。然而，疾病這種“例外狀態(tài)”讓所有人知道例外的可怖、常態(tài)的可貴，即便后者多么單調乏味、平庸不堪。

人們通常會在虛構作品當中“排練”這種例外狀態(tài)。反烏托邦、科幻和災難作品的界限原本就是模糊的。很多科幻都帶有傳染病的設定，如《十二只猴子》、《普羅米修斯》、《生化危機》系列等。旁觀不是冷漠，而是退而求其次，嘗試冷靜地“理解”疾病。

來自異域的疾病

蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》中認為，人們總是將傳染病與“異域”聯系起來?？苹米髌分械牟≡w經常是以“入侵者”的姿態(tài)登場的。人類歷史上最著名的生物入侵事件，可能是西班牙征服者將天花帶到美洲，最終導致印加帝國覆滅。這也激發(fā)劉慈欣構想出了《三體》中的“降維打擊”。好萊塢科幻甚至將最遙遠的他鄉(xiāng)和他者也引入了疾病科幻——外太空。在1970年代的硬核科幻電影《人間大浩劫》（The Andromeda Strain，1971，導演：羅伯特·懷斯）里，超級細菌“仙女座菌株”其實是一種晶體，它來自于外太空的一次偶然撞擊。有人將科幻作品中外星人入侵，還原為冷戰(zhàn)時期西方對東方的深層恐慌。然而，那種政治對立消失后，這種恐慌不僅沒有消失，反而加劇了。

熱帶的氣候和物種多樣性被認為是培植新病原體的溫床。日本電影《感染列島》（2009年，導演：瀨瀨敬久）和韓國《流感》（2013年，導演：金成洙）里的豬致命病毒都來自東南亞。艾滋病和埃博拉則是來自非洲的。將疾病的源頭訴諸異域的做法，自然可以減輕“我們”的心理壓力和道德責任，卻對控制疫情毫無幫助。在一個信息流通超級便捷的全球化時代，尋找替罪羊的做法不再那么容易得逞，因為替罪羊也在尋找替罪羊。

近幾年似乎韓國導演開始挑戰(zhàn)這一套路，將流行病的源頭放在“這里”和“我們”。韓國影片《鐵線蟲入侵》（2012年，導演：樸正祐）沒有將病原訴諸遠方，而歸罪為本國的醫(yī)療集團的陰謀?！陡叫小罚?016年，導演：延尚昊）和《首爾站》（2016年，導演：延尚昊）都將喪尸病毒追溯到本國某生物制藥公司的實驗室。畢竟，要讓自己的國民“尸橫遍野”是需要極大勇氣的，即便這僅僅發(fā)生在電影當中。

罹患絕癥的人一般都會問：為什么是我？這是人問，也是天問。而在一個“我”和另一個“我”的縫隙之中，魔鬼放聲大笑。在上世紀80年代，艾滋病曾經被認為是對“西方”的詛咒。但是幾十年之后，全球沒有一個國家得以“幸免”。高速傳播的流行病將疾病的人稱代詞從單數改變?yōu)閺蛿怠Ｈ缃褚獑柕氖牵簽槭裁词恰拔覀儭?？人類作為一種懸掛在語言蛛網上的動物，總喜歡責怪“他人”。然而，流行病模糊了他人與我們之間的界限?！爱愑颉北緛磉€蘊含著地理和心理“隔絕”的可能性。但是病原體不懂意識形態(tài)，也不是“種族主義者”。病毒必然會“破圈”，此時人們才會看清誰才是“我們”。

被祛魅的祛魅

疾病不僅來自異域，而且被認為應當來自遙遠的“過去”。在談及特定的疾病時，我們往往將之與中世紀、古代甚至遠古聯系起來。例如，在美劇《末日孤艦》（The Last Ship，Season 1-5，2014-18）中，科學家從北極冰層中找到的遠古病毒，造成了全球過半人口死亡。在“進步”光芒的照耀之下，現代人對疾病的記憶像吸血鬼一樣被驅散。然而，驅散不等于消失。

這是一個志得意滿的時代。西方人曾經認為，醫(yī)療的重點已經從傳染病轉向了慢性病。疾病也帶有“現代性”——烈性傳染病屬于16世紀，肺結核是18-19世紀的疾病，只有癌癥和艾滋病屬于20世紀，而后現代中似乎沒有疾病的位置。疾病像前現代的巫魅一樣被祛除了。在電影《黑死病》（Black Death，2010）中，14世紀的英國人深信，女巫和異教才是鼠疫的罪魁禍首。為此，有些村莊在一夜之間燒死了所有的女性。而獵巫者癡迷于這一信念難以自拔，最終黑化。

“祛魅”一詞是德國思想家馬克斯·韋伯在20世紀初創(chuàng)造的。在《以學術為業(yè)》中他寫道：“我們知道或者說相信，任何時候，只要我們想了解，我們就能夠了解；我們知道或者說相信，在原則上，并沒有任何神秘、不可測知的力量在發(fā)揮作用；我們知道或者說相信，在原則上，通過計算，我們可以支配萬物。但這一切所指惟一：世界的祛魅。” 面對疫情，人們真的希望如韋伯所說，我們了解，我們知道，我們支配著病毒。然而反諷的是，韋伯本人是該信念的犧牲者。1920年6月，他死于肺炎。久而久之，人們忘記了韋伯微妙地并列使用“知道”和“相信”。那么，究竟是“知道”，還是“相信”呢？古人知道自己相信，今人相信自己知道——而且還是“在原則上”。

“祛魅”具有雙重效用：人成為了宇宙中獨來獨往、頂天立地的靈長；人們不再尋求超自然的理由。天意、上帝、魔鬼、魂魄、鬼怪、女巫、精靈、邪術，都無法成為解釋疾病的合法理由。不過與此同時，人也成為了自然演化過程中偶然出現的一個“物種”，它無依無靠，無所信賴，唯獨只能依賴自己。它從來處來，卻不知往何處去。人打破了一切偶像，祛除了一切巫魅，不再相信什么神仙皇帝，把自己變成了宇宙的“孤兒”。這孤兒空前地自信，忘記了告誡：“技能、知識和組織都會改變，但人類面對疫病的脆弱，則是不可改變的?！?病毒已經存在幾十億年，而人類才出現幾百萬年。

《天外來菌》（The Andromeda Strain，2008，導演：米凱爾·薩洛門）和前作《人間大浩劫》（The Andromeda Strain，1971，導演：羅伯特·懷斯）都不自覺地反映出這種虛妄的自大：外星晶體生命居然不能耐受酸堿度過高或者過低的環(huán)境。只要用一點弱酸或者弱堿就可以殺死它。科幻可以輕送給出“解藥”。僥幸之余，不免后怕。這不禁讓人想起《獨立日》（Independence Day，1996）里，最終擊潰了入侵地球的外星艦隊的，居然是一套人類的電腦病毒……

我們相信科學，相信專家。但有些時候，最誠實的回答是“我不知道”。然而，科學家的身份不允許。一句“我怕了”才真正道出了現代人的生存焦慮。有作家說，時代的一?；覊m，落到每個人頭上都是一座山?？茖W的每個“在原則上”，落到每一種疾病上，都是意味著幾代人。蘇格拉底的格言“我知我不知”，此刻振聾發(fā)聵。

反噬的有機體

社會學中的功能主義喜歡將社會比喻為一個有機體。這一比喻可以追溯到社會學的奠基者涂爾干，甚至更早的孔德那里。社會學的創(chuàng)始人有意識地抵抗自然科學方法對社會和人倫的擴張——社會中不存在鐵一般的“規(guī)律”。這也是對現代社會特征的一種診斷：當原有的紐帶被打破之后，人與人如何共存？希望是如生物體的器官一樣，各司其職，同“身”互濟。然而，這個比喻卻掩蓋了社會的內在沖突。涂爾干意義上的“有機團結”與其說是一種現代社會的特征，還不如說是現代性的社會理想。古代人的命是老天爺的，現代人的命都是別人的。

流行病直言不諱，提出了疑問：我們需要付出如此大的代價，去拯救少數人嗎？功利主義者可能會毫不猶豫地舍棄“少數”來拯救“多數”?！犊ㄉ５吕髽颉罚═he Cassandra Crossing，1976）中被感染的列車就是這個“少數”，美國上校決定犧牲他們?！稑O度恐慌》（Outbreak，1995）中，總統(tǒng)和軍方不惜使用空氣燃料彈來“悶死”整個小鎮(zhèn)上的活物。壯士斷腕從不是腕的決定。壯士也不是章魚，有很多腕可斷。每個“疫區(qū)”都可能成為被犧牲的“少數”，而沒有人想成為“代價”。康德站在暗處小聲說：人是目的，而非手段。

網飛的連續(xù)劇《王國》（第一季，2019年）提出了一個政治哲學的問題：當國王已經成為喪尸，他還有正當的統(tǒng)治權力嗎？國王固然有兩個身體，但此時不是斷腕，而是梟首的問題了。如果某些有機體的部分不能忠誠履職，它們不但對整個肌體無益，甚至肯能反噬其他健康的組織和器官。這是功能主義不愿看到的功能。在此意義上，疾病需要治療。治療必定來自外部。治療不是自愈。

防疫的反烏托邦

很多虛構作品在開頭處會標明“如有雷同，純屬巧合”。其實對災難片來說，更合適的是用“勿謂言之不預也”。2011年的影片《傳染病》（Contagion）在SARS之后，給出了一個教科書般的“神預言”——國際旅行的零號病人、中間宿主蝙蝠、氣溶膠傳播、R0（基本傳染數）、民眾搶購雙黃連、方艙等悉數登場……盡管眾多大牌明星（瑪麗昂·歌迪亞、馬特·達蒙、勞倫斯·菲什伯恩、裘德·洛、格溫妮斯·帕特洛、凱特·溫絲萊特）組成了超豪華卡司，但是任然因為題材緣故變成了一部冷門佳片。影片充滿了諷刺，即便最終研制出了疫苗，發(fā)放給民眾的時候依然混合了部分安慰劑。

虛構本身就具有防疫作用。在微博上讀到一段話：有人曾經向托爾金抗議，認為他的書中描寫的了太多的邪惡。托爾金回答說：“一本不涉及邪惡的書，乃是一本邪惡的書?！币驗樗鼤棺x者誤解整個世界。盡管人們對醫(yī)鬧深惡痛絕，但是對虛構的疾病災難作品也諱莫如深。一個社會大概不會因為反烏托邦而解體。反烏托邦一遍又一遍地將人們難以想象、又無法接受的可能性呈現出來，創(chuàng)造出一種令人不適的未來。反烏托邦就是警示，是預言，是告誡。相反，一個缺乏反烏托邦想象的社會，就是一艘解除了警報的泰坦尼克號。對反烏托邦來說，正能量就是蒙汗藥。

疾病成為了一面照妖鏡?！睹ち鞲小罚˙lindness，2008）設想了一種致盲的流感——它雖然溫和而且一段時間后會自愈，但病愈的人發(fā)現，社會要比肌體更容易崩潰。以傳染病為題材的策略游戲《瘟疫公司》（Plague Inc.）雖然設定荒誕——要感染全人類，卻濃縮了整本流行病學的教材。而韓國影片《流感》在視覺沖擊上抵達了巔峰——在致命流感流行的城市中，由于來不及進行甄別，軍隊動用大型機械在體育場中焚燒尸體，其中還夾雜著活著的重病人……反烏托邦將慘絕人寰的“人間地獄”擺在你面前，就是為了避免地獄在人間。

現代科幻與災難片部分取代了古代的苦情先知——明知說了沒用，還是要說，不得不說。如果我們不能面對我們自己制造出來的困難，并找到解決手段。那么“解決的手段就必然會在人類的一個或者所有古老敵人手中，這些敵人有饑荒、瘟疫和戰(zhàn)爭……”

《血疫》（The Hot Zone，2019）的結尾處，科學家們說：只有傻子才認為這場戰(zhàn)斗已經結束了?！覀儧]有逃過一劫，那場災難降臨到我們頭上。我們應該未雨綢繆……我們可以選擇忽略，也可以直視未來。這個怪物（病毒）還會回來……而在《人間大浩劫》的結尾處，議員問科學家：我們可以做什么？科學家回答說，對啊，問題正是我們可以做什么。

引用文獻：

弗里德里克·卡特賴特、邁克爾·比迪斯著：《疾病改變歷史》，陳仲丹、周曉政譯，山東畫報出版社，2004年，第235頁。

韋伯：《韋伯作品集I·學術與政治》，錢永祥等譯，廣西師范大學出版社，2004年，第168頁。

威廉·H·麥克尼爾：《瘟疫與人》，中國環(huán)境科學出版社，余新忠、畢會成譯，2010年，第175頁。

本文內容由復旦大學通識教育中心提供，原題為《疾病、災難與科幻——對疫情的哲學反思》。