安吉拉·卡特：自由女神也喝高了

文學教授納博科夫教誨我們說，評斷一部作品是否優(yōu)秀，要看讀者的兩塊肩胛骨之間有沒有“微微的震顫”，這震顫有個名目，叫“美感的喜樂”。按照這個標準，我在閱讀《焚舟紀》之際，后背發(fā)緊、頭頂發(fā)麻、拊掌捶拳、嘯叫不已，說明這定然是、絕對是、不可能不是、一部曠世杰作。

《焚舟紀》讓人憶及文學的美好年代，那時節(jié)，自由的長風主宰著一切，自由的文學無拘無束更兼無憂無慮。那時節(jié)，江湖郎中拉伯雷的筆底世界一派狂歡味道；窮官吏塞萬提斯的筆下人物滿懷奇情異想；劇院合伙人莎士比亞的戲劇里填塞著逗人開懷的污言穢語——扮演仙后的男演員向臺下粗漢拋著媚眼——對開本還沒有“被經典”；還有，也是在那個美好時代，另一個大陸的《天方夜譚》剛剛結成集子，國王沉浸在山魯佐德漫無邊際的講述中，哪怕荒誕不經，照樣如癡如醉，惟其荒誕不經，方才如醉如癡。是的，在確立近現代小說的形狀之前，特別是在建構資產階級的世界觀之前，文學有著那么一段真力彌滿、元氣淋漓的大好時光。盡管19世紀以后現實主義文學成為主流，好在自由的一支也未斷絕。雨果說：“浪漫主義就是文學上的自由主義”，藤蔓卷須四面八方地伸展出去，結出不同的豆莢，新哥特的、唯美的、象征的、超現實的、荒誕的、魔幻的、科幻的、難以歸類的、不可名狀的，雖然許多體裁和題材被貶抑為文學的“亞種”，可是不羈的精神與想象終究保有一片天地。

讀《焚舟紀》的感覺，有點像坐著過山車，經過一個神奇的莫比斯環(huán)，抵達了一個熱鬧空前的嘉年華。只聽得女巫的魔法棒叮的一聲，讀者跟著敘述一路飛馳，闖入一個似曾相似卻又似是而非的奇境。在這里，沒有時間維度，空間蜷曲相疊，自由女神也喝多了，散發(fā)著瘋癲氣息。在這里，互文性無處不在，像無數組鏡子參差互映，而戲仿又使這鏡子帶上了哈哈鏡的曲度，產生啼笑皆非的效果。更為神奇的是，你向鏡子伸出手去，未料穿過表面觸到了本質，而你以為觸到的是真，驀然回首才發(fā)覺自己連同鏡子不過是又一面鏡子映出的幻像。這個女巫啊，不尋常。

《愛》

在1970年代后期和整個1980年代，卡特歷任多所大學的駐校作家，包括英國的謝菲爾德大學、美國布朗大學、澳大利亞的阿德萊德大學和北愛爾蘭的東英吉利大學。她精力旺盛，涉足多個領域，從1975年開始為英國政治周刊《新社會》定期撰稿，后來也在《衛(wèi)報》、《獨立報》和《新政治家》上發(fā)表評論。她對政治的態(tài)度很嚴肅，在英國的政治光譜上，她堅定地擁戴工黨，左傾，以至于被貼上“社會主義者”的標簽。1979年，她驚世駭俗的非虛構作品《薩德的女人》發(fā)表，提出“道德色情”的概念，構想一種服務于女人的色情作品，并肯定了薩德對于女性解放的意義。從此以后，男人把她視為“女權主義者”，卻頗有一些女權主義者視她為“反女權主義者”或“偽女權主義者”，真是一筆糊涂賬。

卡特的作品以“禁忌”主題而著名，色情、戀物、強奸、亂倫、殘殺、雌雄同體，即便在上世紀六七十年代性解放的底色中也足夠搶眼。好在，作品里驚世駭俗，生活里卻波瀾不興。1977年，她和馬克·派爾斯結婚，1983年兩人的孩子亞歷山大誕生。他們的家洋溢著一片狂歡節(jié)的氣氛，墻紙上盛開著紫羅蘭和金盞花，搭配猩紅色的油漆，起居室房頂上吊著風箏，書籍亂糟糟地堆在椅子上，鳥兒出了籠子在室內飛來飛去，朋友們潮水般地來赴晚宴。在為數不多的照片上，能看到卡特素面朝天，鮮紅的發(fā)色不見了，代之以一頭蓬亂的女巫氣質的灰發(fā)，很多時候她的頭發(fā)上還纏著一條絲帶，有點突兀地打著個蝴蝶結，非常波西米亞，十分與眾不同。作家薩繆爾·拉什迪感慨于她的八卦、毒舌、戲謔和大笑，他說：“我所認識的安吉拉·卡特是最滿口粗話、毫無宗教情操、高高興興不信神的女人?！?/p>

卡特的豐產足以讓其他作家嫉妒，除了前面提到的五部長篇，還有另外四部，即《霍夫曼博士的欲望機器》（1972）、《新夏娃的激情》（1977）、《馬戲團之夜》（1984）和《明智的孩子》（1991）。除此以外，她還發(fā)表了五部短篇小說集，兩部詩集，三部戲劇作品，五部童書，四部論文集，又編選了三部童話集，翻譯了兩部童話集，另有兩部作品被搬上銀幕，五部作品被改編為廣播劇，文體繁雜，題材多樣，數量眾多。盡管如此，她并不屬于英國文學界的主流圈子，由于她的反傳統，屢屢遭受文壇保守勢力的苛責甚至無視。她在1974年便說過，知識界似乎并不欣賞她的風格和作品。1983年，她擔任布克獎評委，得獎者并不認識她，在頒獎儀式上令她尷尬地問道：“請問您是誰？”沒錯，她也參加作家們的午餐會，也上過電視節(jié)目，也被忠誠的粉絲所擁戴，但她就是“不紅”。

理解卡特的三個關鍵詞是：后現代主義、女性主義和卡特式文體。所謂后現代主義，是指卡特在寫作技巧上使用了戲仿、挪用、暗指、拼貼、元敘事等方式，將互文性發(fā)揮到極致。在《焚舟紀》中，她將傳統童話、民間故事、名著名劇、經典電影、乃至歷史人物與事件，包羅萬象式地取為己用，借人物，借情節(jié)，借語言，借典故，借意象，佛如打碎成百上千個萬花筒、再用那些碎片拼成了自己的奇境，流光溢彩，妙不可言。以她的經典短篇小說《染血之室》而言，有對《藍胡子》的戲仿，有對薩德作品的致意，有對《蝴蝶夢》的暗指，有大量哥特小說元素的拼貼?！度狙摇穼儆诳ㄌ赜忻摹芭灾髁x童話改寫工程”，在這個工程里，《師先生的戀曲》和《老虎新娘》是對《美女與野獸》的改寫，《雪孩》是對《白雪公主》的改寫，《愛之宅的女主人》是對《睡美人》的改寫，《掃灰娘》是對《灰姑娘》的改寫，《與狼為伴》和《狼人》是對《小紅帽》的改寫。在接受約翰·海芬頓采訪時，她曾經說過：“我總是使用大量的引用，因為我通常把西歐的一切視為巨大的廢品場，在那兒，你能夠匯集各種各樣的新素材，進行拼貼?！爆敻覃愄亍ぐ⑻匚榈抡f：“如果你想以安吉拉·卡特的風格來再現她的作品之誕生，那么你需要召集一整個戲班的神人之幽靈圍攏在她的打字機旁隨侍。王爾德必須在場，愛倫·坡也要來，還有博蘭姆·斯托克、佩羅、瑪麗·雪萊、甚至麥卡勒斯，以及一群熱愛蜚短流長的鴰噪老太?！笔聦嵣?，卡特對世界文學遺產的熟悉程度遠超阿特伍德的想象，所以這個名單還應長長地鋪展下去。與其它貼著后現代標簽的作品不同，卡特的后現代不是故作高深的、難以卒讀的、解構到了一地碎片程度的后現代，懸念、沖突、情緒渲染、異國風情、一點小情色、甚至縱情隨意的插曲，都使作品自身維持著高度的可讀性。女巫藏起細密針腳，只讓人驚嘆于她那百衲被的天衣無縫。

短篇集《染血之室與其他故事》中的插圖

所謂女性主義，是指卡特作品的主題貫穿著女性解放的意識，這是她的作品深具顛覆性的深層原因。在她看來，阻礙婦女取得完全解放的，并不僅僅是男性的偏見，女性自身的認識誤區(qū)也難辭其咎。她顛覆了傳統而刻板的女性角色——落難的公主、自我犧牲的圣母、軟弱善良而又糊涂的女孩，在她筆下出現了一批智慧而強悍的女武神一般的女人，她們勇于主宰自己的身體和命運，甚至顯示出某種獸性。按照卡特的見解：“在不自由的社會中，一個自由的女人會變成怪獸?！蓖瑯樱谝粋€不自由的社會中，一個自由的女人也不妨以扮演怪獸來成就自身?！蹲吓恐異邸分械耐媾极@得生命之后，直接向妓院走去，她喜歡如此使用自己的身體，看似怪異，又有何干？《染血之室》中最后解救了女主人公的，并非什么白馬王子或警察，而是她持槍策馬的母親，如此威猛的母親形象在文學史上的確珍罕?！逗谏S納斯》把鋒芒指向大詩人波德萊爾，安排她的情婦讓娜以“杜瓦太太”的名義獲得完滿結局，不僅在故鄉(xiāng)加勒比海過上了體面生活，還一直向男性殖民者傳播著“貨真價實的、如假包換的、純正的波德萊爾梅毒”，謔近乎虐。

所謂卡特式文體，是指卡特所發(fā)明的那種有著“女性哥特”特色的文體：陰暗，絢爛，神秘，夸張，奇詭，洛可可般精致，極具感官之美?？ㄌ厥遣徽鄄豢鄣奈捏w家，可以廁身于博爾赫斯、卡爾維諾、納博科夫這樣的文體大師殿堂而毫不遜色。她有時炫技，比如為《仲夏夜之夢》寫個序曲，讓莎士比亞的在天之靈哀嚎去吧；又比如為《創(chuàng)世紀》寫個布朗版本，細密而瀆神，讓上帝在天堂咆哮吧。為了炫技，她甚至愿意把同一題材寫兩遍甚至數遍，她寫了兩個版本的利茲·波登，多個版本的美女與野獸，一長一短版本的好萊塢大明星，一長一短版本的馬戲團，每次有不一樣的敘述策略，全都精彩。至于說拆解開她的文體構造、將她的風格凝練為若干寫作公式？抱歉，她的才華難以復制。據說她逝世的第二年，就有幾十篇博士論文預備破解她的魔法，可是無一成功。人們笑稱，博士一評論，卡特就大笑。

作為多年粉絲的拉什迪說得中肯：“她這個作家太富個人色彩，風格太強烈，不可能輕易消溶：她既形式主義又夸張離譜，既異國奇艷又庶民通俗，既精致又粗魯，既典雅又粗鄙，既是寓言家又是社會主義者，既紫又黑?！彼詺w根結底，對她的理解還是要通過讀者自己的一雙眼睛、兩塊肩胛骨。翻開《焚舟紀》，去感受那微微的震顫吧。

本文為修訂版《焚舟紀》（南京大學出版社·全本書店2019年6月版）的導讀。