【編者按】近期，由上海戲劇學(xué)院表演系教授何雁主編的“二十世紀(jì)戲劇大師表演方法系列叢書(shū)”面世。這套系列叢書(shū)以介紹、翻譯和研究20世紀(jì)涌現(xiàn)的世界級(jí)戲劇大師的表演方法及相關(guān)理論為主要內(nèi)容。
本文為上海戲劇學(xué)院院長(zhǎng)黃昌勇為叢書(shū)所作的總序。
“我們有不少值得尊敬的老師，曾為性格化創(chuàng)作方法和演員外部表現(xiàn)力的訓(xùn)練進(jìn)行過(guò)好些探索，但就學(xué)院的整個(gè)表演教學(xué)來(lái)說(shuō)，到現(xiàn)在為止，似乎遠(yuǎn)沒(méi)有建立起一套行之有效的性格化創(chuàng)作方法和教學(xué)方法及相應(yīng)的系統(tǒng)的方法論來(lái)。我們按1954年從蘇聯(lián)引進(jìn)的蘇聯(lián)戲劇學(xué)院的表演課教學(xué)大綱規(guī)定的教學(xué)模式進(jìn)行教學(xué)已經(jīng)三十七年了，那年大綱上提出了‘性格化’教學(xué)，但具體內(nèi)容與方法是一片空白……我不知道我們能否容忍自己和下一代以至又下一代再空白它三十七年？”
上面這段話(huà)是在上海戲劇學(xué)院從事多年表導(dǎo)演教學(xué)的胡導(dǎo)教授于1991年發(fā)表的一篇論文中對(duì)學(xué)院表演教學(xué)及其方法的判斷。這一判斷雖然未必完全符合實(shí)際，但從某種程度上揭示了我國(guó)話(huà)劇表演人才教學(xué)存在的深層次問(wèn)題。從1991年到今天，27年又過(guò)去了，當(dāng)年胡導(dǎo)教授遇到的問(wèn)題，今天似乎還大部分存在著。在全球化不斷加劇的今天，文化包括戲劇的交流和互動(dòng)已經(jīng)成為常態(tài)，反思和總結(jié)我國(guó)戲劇包括話(huà)劇表演人才培養(yǎng)模式，構(gòu)建具有中國(guó)氣派、民族風(fēng)格、世界影響的中國(guó)學(xué)派的演員培養(yǎng)方法和訓(xùn)練體系，我認(rèn)為已經(jīng)迫在眉睫，這也是新時(shí)代賦予我們的歷史使命。
上世紀(jì)初，西方“話(huà)劇”這一藝術(shù)樣式傳入中國(guó)，一開(kāi)始就與中國(guó)傳統(tǒng)的“戲曲”有了某種程度上的分離，這種分離，與時(shí)代和文化的走向有著密切的關(guān)聯(lián)。話(huà)劇的引進(jìn)是作為一種新文藝，必然站在革新傳統(tǒng)的立場(chǎng)。因而，話(huà)劇進(jìn)入中國(guó)，天然似乎就與中國(guó)博大的戲曲傳統(tǒng)有著分離甚至對(duì)立的趨勢(shì)。上海戲劇學(xué)院的前身上海市立實(shí)驗(yàn)戲劇學(xué)校在創(chuàng)校時(shí)，除開(kāi)設(shè)話(huà)劇和電影專(zhuān)業(yè)外，還同時(shí)以“樂(lè)劇”為名開(kāi)設(shè)昆劇、平劇（即京?。┖透鑴〉膶?zhuān)業(yè)，顯然，其時(shí)已經(jīng)把話(huà)劇與傳統(tǒng)戲曲劃分為兩種不同的戲劇樣式了。院系調(diào)整后，上海戲劇學(xué)院基本上就成為一個(gè)單一的培養(yǎng)話(huà)劇人才的專(zhuān)業(yè)藝術(shù)院校了。大致而言，中國(guó)話(huà)劇從誕生之日始，大體上遵循的是兩種傳統(tǒng)，一是西方話(huà)劇藝術(shù)的傳統(tǒng)，特別是斯坦尼斯拉夫斯基體系的巨大影響；二是緊緊扎根于中國(guó)民族革命的火熱生活的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。前一個(gè)傳統(tǒng)更多的是表導(dǎo)演人才培養(yǎng)和訓(xùn)練方法上的影響，后一種主要是在創(chuàng)作實(shí)踐上的收獲。
如果我們大致梳理一下，我國(guó)培養(yǎng)和訓(xùn)練話(huà)劇演員的方法，開(kāi)始階段，是接受的一批歐美、日本留學(xué)生帶入的西方表演方法和體系。20世紀(jì) 50年代，蘇聯(lián)表導(dǎo)演專(zhuān)家進(jìn)入中央戲劇學(xué)院和上海戲劇學(xué)院傳授，從此開(kāi)始了獨(dú)尊斯坦尼斯拉夫斯基體系的時(shí)代。從1953年冬到1958年，近 10位蘇聯(lián)專(zhuān)家來(lái)到上海戲劇學(xué)院工作，時(shí)間從短期的10天、幾個(gè)月到兩年不等。事實(shí)上，早在抗戰(zhàn)前斯坦尼斯拉夫斯基的一些重要著作已經(jīng)翻譯到中國(guó)，并對(duì)話(huà)劇界產(chǎn)生重要影響。20世紀(jì)40年代初，熊佛西在《論表演 —寫(xiě)給以為戲劇青年的第五封信》，認(rèn)為斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系之所以為世界劇壇推崇，就是因?yàn)樗睦碚摻ㄖ凇皬膬?nèi)心出發(fā)”，中國(guó)舊劇之所以日漸衰落，是因?yàn)槠淅^承僅建立在“外形”。熊佛西是上海實(shí)驗(yàn)戲劇學(xué)校創(chuàng)校時(shí)的教師，兩年后又出任校長(zhǎng)，受到斯坦尼斯拉夫斯基體系的影響自不待言。但是，經(jīng)由20世紀(jì)50年代蘇聯(lián)專(zhuān)家在中央戲劇學(xué)院和上海戲劇學(xué)院的系統(tǒng)傳授之后，斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演和訓(xùn)練方法無(wú)疑成為雄霸中國(guó)話(huà)劇培養(yǎng)和訓(xùn)練演員方法的主流樣態(tài)，甚至至今還占據(jù)著主導(dǎo)地位。
如果說(shuō)從話(huà)劇傳入中國(guó)，到20世紀(jì)50年代蘇聯(lián)專(zhuān)家到中國(guó)進(jìn)行系統(tǒng)教學(xué)，我們看成是中國(guó)話(huà)劇培養(yǎng)和訓(xùn)練演員體系的第一個(gè)發(fā)展階段；那么 20世紀(jì)80年代改革開(kāi)放后，隨著歐美各種戲劇新思潮的進(jìn)入，各種新的戲劇作品和實(shí)驗(yàn)戲劇進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代話(huà)劇舞臺(tái)，與之相適宜，歐美等西方各類(lèi)新的演劇體系和訓(xùn)練方法又一次引進(jìn)到中國(guó)，包括后期斯坦尼斯拉夫斯基的“新方法”派等，這構(gòu)成第二階段。兩個(gè)階段都有共同的特點(diǎn)：引進(jìn)的姿態(tài)大致相同，就是缺少對(duì)這些方法的批判性吸收，缺少對(duì)各類(lèi)體系方法的理論消化和系統(tǒng)研究，只注重在舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作上借鑒使用，在第一階段，我們以否定民族戲劇傳統(tǒng)為代價(jià)，幾乎把斯坦尼斯拉夫斯基體系當(dāng)作唯一的正確選擇；第二階段，我們?cè)谀撤N程度上又開(kāi)始否定我們運(yùn)用了大半個(gè)世紀(jì)的斯坦尼斯拉夫斯基訓(xùn)練體系和方法，把西方一系列新的探索奉為圭臬。兩個(gè)階段，對(duì)中華傳統(tǒng)戲曲的精髓都重視和挖掘不夠。
但是，我們也看到，中國(guó)話(huà)劇人并不是完全忽視中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的價(jià)值，他們比較早地已經(jīng)意識(shí)到話(huà)劇的民族化問(wèn)題。1956年，時(shí)任上海戲劇學(xué)院院長(zhǎng)熊佛西撰文談到話(huà)劇藝術(shù)如何繼承民族遺產(chǎn)問(wèn)題時(shí)，認(rèn)為中國(guó)話(huà)劇雖然已經(jīng)有了50年的歷史，但一個(gè)明顯的事實(shí)是“民族風(fēng)格還不夠鮮明”，提出要學(xué)習(xí)民族戲曲在基本訓(xùn)練中的“準(zhǔn)確性”。時(shí)任上戲副院長(zhǎng)和表演系主任的朱端鈞認(rèn)為繼，承民族傳統(tǒng)，是“一個(gè)極為重要的問(wèn)題”，并提出藝術(shù)的寫(xiě)意傳神、舞臺(tái)語(yǔ)言詩(shī)化優(yōu)美都需要話(huà)劇繼承。
其實(shí)，幾乎在西方話(huà)劇傳入中國(guó)的同時(shí)，中國(guó)戲劇人已經(jīng)注意到中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的特征，以及西方戲劇人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的青睞和吸收。20 世紀(jì)30年代，黃佐臨就同時(shí)發(fā)現(xiàn)和介紹了斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特的理論。受梅蘭芳影響，布萊希特提出了著名的“間離效果”，創(chuàng)造了史詩(shī)戲劇的表演新技巧；包括耶日·格洛托夫斯基也認(rèn)為：“特別激勵(lì)我的是東方戲劇的技巧訓(xùn)練——尤其是中國(guó)的京劇，印度的卡塔卡利，日本的能劇”。1935年梅蘭芳訪問(wèn)蘇聯(lián)，梅耶荷德受到極大震動(dòng)，他高度贊賞中國(guó)京劇假定性特征，他的假定性戲劇觀與中國(guó)戲曲的寫(xiě)意戲劇無(wú)疑有著深刻共鳴；梅耶荷德從反對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基“從內(nèi)到外”，到主張“從外到內(nèi)”，他制定的一套至今廣為流傳的“有機(jī)造型表演訓(xùn)練方法”無(wú)疑也受到中國(guó)戲曲傳統(tǒng)的影響。
1962年，黃佐臨發(fā)表《漫談〈戲劇觀〉》一文，對(duì)中國(guó)戲劇的理論和實(shí)踐都產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，他倡導(dǎo)“寫(xiě)意戲劇觀”，并提出斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳為世界上較有代表性的三種戲劇觀。如果說(shuō)南方的黃佐臨是在上海，以上海人民藝術(shù)劇院為基地，倡導(dǎo)三大表演流派；那么，北方的焦菊隱則以北京人民藝術(shù)劇院為基地，在接受體驗(yàn)派和表現(xiàn)派的基礎(chǔ)上，結(jié)合劇院新劇目的具體實(shí)踐，提出自己的性格化方法論，造就和培養(yǎng)了當(dāng)代一批有成就的性格演員，被稱(chēng)為“焦菊隱學(xué)派”，一北一南，被稱(chēng)為“北焦南黃”。其共同點(diǎn)就是對(duì)中華戲曲傳統(tǒng)的概括和吸納。有意思的是，黃佐臨和焦菊隱雖然更多的是基于劇院的創(chuàng)作實(shí)踐和人才培養(yǎng)方面的探索，但其時(shí)，在北方的中央戲劇學(xué)院和南方的上海戲劇學(xué)院，于斯坦尼斯拉夫斯基體系的大背景下，也早就開(kāi)始各自以不同的路徑，在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的寶貴資源中去尋找新的能量。
“北焦南黃”更多地是基于創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)中國(guó)兩大戲劇院校表演人才培養(yǎng)的直接介入還有待評(píng)估。然而，更值得我們注意的是，中央戲劇學(xué)院和上海戲劇學(xué)院，兩所中國(guó)戲劇教育最高學(xué)府，在向民族戲曲探索的路途中也呈現(xiàn)出各自的特點(diǎn)，兩校都能夠在創(chuàng)作上通過(guò)一大批成功的話(huà)劇藝術(shù)作品既吸取西方戲劇藝術(shù)思潮的精華，又能夠從民族戲曲藝術(shù)豐饒的土壤獲得啟示。中央戲劇學(xué)院徐曉鐘導(dǎo)演的藝術(shù)實(shí)踐影響深遠(yuǎn)，其中一個(gè)最大的特點(diǎn)就是融匯中西，特別是在民族藝術(shù)特色展現(xiàn)方面取得開(kāi)創(chuàng)性成就。上海戲劇學(xué)院幾乎是從20世紀(jì)50年代開(kāi)始就把中國(guó)戲曲訓(xùn)練列入表演系的培養(yǎng)方案，雖中間有間斷和曲折，但仍取得了一定的經(jīng)驗(yàn)和成績(jī)；但是我們也必須看到，兩所戲劇高等學(xué)府即便到了改革開(kāi)放甚至今天，由蘇聯(lián)專(zhuān)家傳授的表演人才教學(xué)模式并沒(méi)有發(fā)生根本性的改變。這是一個(gè)非常值得我們關(guān)注的現(xiàn)象：戲劇理論成果和表演教學(xué)實(shí)踐的分離；創(chuàng)作實(shí)踐的前沿性和表演教學(xué)實(shí)踐的分離。在我看來(lái)，這雙重分離有著主客觀的多重原因，值得我們進(jìn)行深入地探討。
斯坦尼斯拉夫斯基體系在20世紀(jì)50年代系統(tǒng)性地傳入后，取得了相當(dāng)大的成功，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的表演藝術(shù)家。正如黃佐臨所說(shuō)：“我是相信斯坦尼體系的，認(rèn)為話(huà)劇的精華由他歸納、綜合、總結(jié)了，系統(tǒng)化變?yōu)轶w系。這并不是他的創(chuàng)造發(fā)明，也是吸取前人的勞動(dòng)得來(lái)的，吸取的是優(yōu)秀的傳統(tǒng)。”同時(shí)，斯坦尼斯拉夫斯基不僅有其美學(xué)原則，也有其科學(xué)依據(jù)，關(guān)鍵在于還創(chuàng)造了一套可操作的訓(xùn)練體系和方法。反觀中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，具有很強(qiáng)的經(jīng)驗(yàn)性特征，雖然歷代學(xué)者也總結(jié)了它的美學(xué)原則，但很少探討其背后的科學(xué)依據(jù)，更遑論形成一套科學(xué)的訓(xùn)練體系和方法。戲曲更多的是經(jīng)驗(yàn)式的口傳心授，這種經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ阶璧K了傳播范圍和路徑。同時(shí)，我們也看到，在斯坦尼斯拉夫斯基之后，甚至在其同一時(shí)代，“后斯坦尼”學(xué)派就已經(jīng)得到發(fā)展，斯坦尼斯拉夫斯基體系是一個(gè)開(kāi)放的體系，包括新方法派就是之后的成果。反觀國(guó)內(nèi)，在20世紀(jì)50年代斯坦尼斯拉夫斯基傳入兩大戲劇院校后，雖然也有不少權(quán)威蘇聯(lián)專(zhuān)家來(lái)華，但對(duì)發(fā)展中的斯坦尼斯拉夫斯基體系并不能全方位地進(jìn)行介紹，我們遵從的斯坦尼斯拉夫斯基體系也并不是發(fā)展中的體系的全貌。雖然我們也結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)戲曲以及在表演教學(xué)與話(huà)劇創(chuàng)作實(shí)踐中有多樣的創(chuàng)造，但不可否認(rèn)，都很難構(gòu)成融入表演教學(xué)整體性、系統(tǒng)性的體系之中。同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲傳承的思維模式某種程度上也深入到我們已經(jīng)固化的斯坦尼斯拉夫斯基教學(xué)體系之中，開(kāi)放性的、有一定學(xué)理背景的斯坦尼斯拉夫斯基體系，隨著時(shí)間的推移，其教學(xué)模式也漸漸變成像中國(guó)傳統(tǒng)戲曲一樣的口傳心授模式，缺乏創(chuàng)造創(chuàng)新，體系化的斯坦尼斯拉夫斯基體系在某種程度上有時(shí)又變成碎片化的拼盤(pán)。
近年來(lái)，上海戲劇學(xué)院對(duì)表演人才培養(yǎng)模式和訓(xùn)練方法，進(jìn)行全面審視與深入思考，不斷總結(jié)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，加強(qiáng)高水平表演人才的培養(yǎng)能力。在統(tǒng)籌利用國(guó)內(nèi)外教育資源、廣泛借鑒吸收國(guó)際先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，進(jìn)一步提升教育對(duì)外開(kāi)放水平，通過(guò)教育教學(xué)的改革創(chuàng)新來(lái)解決難題、激發(fā)活力、推動(dòng)發(fā)展。目前，我們通過(guò)開(kāi)設(shè)國(guó)際先進(jìn)的聲音訓(xùn)練和身體訓(xùn)練代替原來(lái)的聲樂(lè)、形體等課程，重視和加強(qiáng)表演核心課程的建設(shè)，實(shí)現(xiàn)表演學(xué)科的傳承與發(fā)展。同時(shí)，不斷引進(jìn)世界前沿表演理論和訓(xùn)練方法，運(yùn)用到當(dāng)下的教學(xué)、科研和藝術(shù)實(shí)踐中去，促進(jìn)教學(xué)與理論研究的共同進(jìn)步，從而使上海戲劇學(xué)院表演專(zhuān)業(yè)的教育教學(xué)水平達(dá)到更高水準(zhǔn)。
由何雁教授主持的《二十世紀(jì)戲劇大師表演方法系列叢書(shū)》就是這一系統(tǒng)引進(jìn)的初步成果，這不僅對(duì)國(guó)內(nèi)戲劇表演理論與方法的建設(shè)是一件大事，也對(duì)表演實(shí)踐教學(xué)具有極其重大的指導(dǎo)性意義。
我欣喜地看到這套叢書(shū)集結(jié)了全國(guó)眾多學(xué)者的力量，甚至包括一批博士生碩士生的參與，希望今后更多的有識(shí)之士能夠參與到這項(xiàng)工作中來(lái)，也希望大家能夠在吸收西方表演理論、表演方法的同時(shí)，能夠總結(jié)自話(huà)劇傳入中國(guó)以來(lái)，幾代人的創(chuàng)造成果、經(jīng)驗(yàn)、不足，加強(qiáng)理論與實(shí)踐的結(jié)合，加大中國(guó)傳統(tǒng)與西方經(jīng)驗(yàn)的融匯，創(chuàng)造當(dāng)代具有中國(guó)氣派、民族風(fēng)格、世界影響的中國(guó)表演理論和方法。
2018年7月8日
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號(hào) 