靈之舞：中西人格的表演性（精裝）

總　序　張炯
新版序
序
以太的碎片
孩子與水仙花——作為表演的人生藝術(shù)——精神的譬喻：火——生命之謎：作為變的變——對(duì)解釋學(xué)循環(huán)的人生體驗(yàn)
第一章　作為內(nèi)在表演的自我意識(shí)
自我意識(shí)辨義：“我”“你”與“我們”
第一節(jié)　真誠(chéng)、虛偽與自欺／７
真誠(chéng)與真實(shí)——真誠(chéng)是“做到”的嗎？——真誠(chéng)的表演性：虛偽——羅曼·羅蘭與薩特的真誠(chéng)觀——真誠(chéng)的破滅：《安娜·卡列尼娜》中幾種真誠(chéng)的類型——真實(shí)的真誠(chéng)是在意識(shí)到它有可能虛偽時(shí)才產(chǎn)生的——兒童的撒嬌及其必要性——誠(chéng)實(shí)不可能是天性——?dú)v史證明，無(wú)知使一切真誠(chéng)成了不真誠(chéng)——笛卡兒的“徹底懷疑”及“我思故我在”悖論——自我意識(shí)的荒誕性及其自欺的本質(zhì)——自欺是可能的嗎？——弗洛伊德的解釋——在失眠中所體現(xiàn)的自我意識(shí)的自欺結(jié)構(gòu)——死的焦慮在自欺中獲得拯救——一個(gè)流傳了數(shù)千年的“絕對(duì)真誠(chéng)”的神話：中國(guó)傳統(tǒng)對(duì)真誠(chéng)的表演性的否認(rèn)——魯迅的兩難及其表演
第二節(jié)　懺悔與羞愧／30
真實(shí)的真誠(chéng)與強(qiáng)烈的懺悔意識(shí)和羞愧感相伴隨——俄狄烏斯和奧古斯丁的懺悔——盧梭的《懺悔錄》：由上帝仲裁——薩特的《蒼蠅》：決不懺悔者就是上帝本人——毛姆的《月亮和六便士》：個(gè)人成了創(chuàng)造世界的藝術(shù)家，即上帝——中國(guó)“慎獨(dú)”精神與西方懺悔精神的相反結(jié)構(gòu)——為了標(biāo)榜的懺悔：“文革”的“觸及靈魂”——時(shí)間性的喪失：抹掉記憶便是抹掉將來(lái)——巴金老人的懺悔及其局限性——張賢亮小說(shuō)的懺悔主題——該懺悔的不是說(shuō)了假話，而是真誠(chéng)地說(shuō)了假話——沉默的權(quán)利比說(shuō)真話的權(quán)利更重要——基督教“原罪”在真誠(chéng)的意愿與現(xiàn)實(shí)的真誠(chéng)之間拉開了無(wú)限的距離——上帝作為真誠(chéng)的導(dǎo)演——托爾斯泰的懺悔精神——羞愧作為自我意識(shí)的一種體驗(yàn)——兒童的羞愧、成人的羞愧和哲學(xué)家的羞愧——臉紅的心理機(jī)制：意識(shí)到被迫表演——羞愧與人性的本源——對(duì)裸體的羞愧：弗洛姆的解釋——羞愧提供了表演的前提，使人上升為精神的“個(gè)人”——中國(guó)傳統(tǒng)“恥感”對(duì)個(gè)人及其表演的取消——“實(shí)心人”：“文革”的群眾心理基礎(chǔ)
第三節(jié)　移情和擬人／56
移情或擬人是自我意識(shí)最深層次的心理功能——移情先于認(rèn)識(shí)：蘇珊·朗格與維柯的看法——色諾芬尼對(duì)宗教的移情本質(zhì)的提示——原始巫術(shù)：弗雷澤《金枝》的片面性——嬰兒的移情教育，或內(nèi)模仿——移情的表演性：進(jìn)入角色——移情作為自我意識(shí)二律背反的解決——科學(xué)和技術(shù)對(duì)移情機(jī)制的遮蔽——酒神精神和日神精神實(shí)即移情作用和擬人作用的體現(xiàn)——基督教精神的移情性——黑格爾“浪漫型藝術(shù)”即移情的藝術(shù)——但丁《神曲》的主題：人類通過(guò)藝術(shù)與愛(ài)而向上帝移情——近代美學(xué)模式，藝術(shù)是感性和理性的中介——從維柯到狄爾泰和胡塞爾：移情問(wèn)題成了哲學(xué)的關(guān)鍵問(wèn)題——現(xiàn)代解釋學(xué)和哲學(xué)人類學(xué)的移情觀——西方科學(xué)主義傳統(tǒng)限制了對(duì)移情體驗(yàn)的把握——中國(guó)文化天生的移情傾向——中國(guó)道德政治的移情性及其詩(shī)化特點(diǎn)——中國(guó)藝術(shù)精神的圓融性與宇宙意識(shí)：與柏拉圖比較——中國(guó)天人合一與基督教神人相分：耶穌的表演使移情成為間接的——移情機(jī)制本身的直接與間接的辯證法——移情的自欺性——中國(guó)傳統(tǒng)移情的直接性之基礎(chǔ)：情感本身尚未從抽象一般分化為個(gè)別——儒家以抽象親情取代個(gè)人感情：情感意識(shí)的圖式化——鄉(xiāng)下女人哭喪：壓力之下的假表演——固守于直接移情對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的窒息——明清小說(shuō)，特別是《紅樓夢(mèng)》的表演意識(shí)——中國(guó)文化的最高概括：“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”——《紅樓夢(mèng)》的局限性：對(duì)表演意識(shí)的證偽
第二章　作為外在表演的人格
人格辨義：人格即“面具”
第一節(jié)　孤獨(dú)意識(shí)：距離感與惡心／94
意識(shí)到孤獨(dú)的權(quán)利是意識(shí)到人格的前提——孤獨(dú)與排除孤獨(dú)是人生的兩大需要——中國(guó)古代隱者不是要追求孤獨(dú)，而正是要排除孤獨(dú)——中國(guó)士大夫孤獨(dú)感的非本真性——章永璘與大青馬的對(duì)話：人對(duì)世界、對(duì)他人的隸屬關(guān)系——性與生殖力成了“作貢獻(xiàn)”的本錢——中國(guó)文人理想的怪圈：對(duì)自我閹割的自得與不滿——中國(guó)人從來(lái)沒(méi)有對(duì)孤獨(dú)的真正需要——古希臘孤獨(dú)意識(shí)的哲學(xué)象征：原子論——基督教的靈魂學(xué)說(shuō)——上帝也害怕孤獨(dú)——西方人只有在孤獨(dú)中才可能拯救孤獨(dú)：中世紀(jì)修道院與中國(guó)寺院的差別——新教對(duì)孤獨(dú)意識(shí)的挑明：上帝的孤獨(dú)就是人的孤獨(dú)——中國(guó)人對(duì)排除孤獨(dú)的片面追求：放鞭炮為了逃避孤獨(dú)——虐待狂與受虐狂在“文革”中的泛濫——視孤獨(dú)為人生與死后最大的不幸：祥林嫂的恐懼——克服孤獨(dú)的手段：親情、禮教與名分——現(xiàn)代西方孤獨(dú)意識(shí)向極端發(fā)展：尼采的號(hào)召——薩特的《惡心》——洛根丁對(duì)膚淺的“人道主義”的反感——惡心的本質(zhì)：移情與拒斥移情的矛盾——洛根丁把世界和自己都變成了地獄——查拉圖斯特拉的孤獨(dú)和博愛(ài)之心：真正的救世是教人以孤獨(dú)——薩特自救的方式：文學(xué)創(chuàng)作或表演
第二節(jié)　責(zé)任和罪過(guò)／121
在孤獨(dú)中自由與責(zé)任的矛盾——對(duì)薩特倫理學(xué)的詰難——扮演孤獨(dú)的角色是為了“愛(ài)人類”——真正的責(zé)任心基于孤獨(dú)意識(shí)——“一人做事一人當(dāng)”的前提：個(gè)體責(zé)任能力——受騙不能成為個(gè)體人格推卸責(zé)任的借口——對(duì)國(guó)家負(fù)責(zé)與對(duì)自己負(fù)責(zé)：納粹德國(guó)與“文革”——法律責(zé)任與道德責(zé)任——責(zé)任首先是自我意識(shí)的人格同一性：良心——中國(guó)人的責(zé)任心太多了嗎？——儒家使命感的誤區(qū)：對(duì)“天命”的依賴性——這種“天命”的生物學(xué)本質(zhì)；血緣關(guān)系——從道德超人到精神動(dòng)物——蘇格拉底的使命感：天才人物和個(gè)人“靈異”——血緣義務(wù)的揚(yáng)棄和公民義務(wù)的奠立——蘇格拉底之死：人生是一件藝術(shù)品——藝術(shù)個(gè)性的異化，或柏拉圖及斯多葛派的道德規(guī)范——基督教德目的轉(zhuǎn)換——基督教“愛(ài)”的間接性和表演性：“以基督的名義”——“愛(ài)”既是責(zé)任，亦是權(quán)利——近代理性原則：犯罪受罰是犯人的“權(quán)利”——雨果的《九三年》和曹操的斷發(fā)代頭——一點(diǎn)結(jié)論
第三節(jié)　尊嚴(yán)／146
皮科論人的尊嚴(yán)在于其不可規(guī)定性，即自由意志——自由意志可能為惡，但取消自由意志是更大的惡——自由意志是道德評(píng)價(jià)的基礎(chǔ)——中國(guó)道德與刑法不分：“誅心”導(dǎo)致道德心的淪喪和道德行為的偽善——尊嚴(yán)首先是自尊，而不是“面子”——自尊不是自大：對(duì)自己人格的尊重與對(duì)他人人格的尊重是一回事——面子是遮蔽性的，尊嚴(yán)則是表演性的：人格面具造成“典型性格”——阿喀琉斯與俄底修斯的完美人格——羅馬人：人格的普遍性層面吞并了個(gè)性的特殊性——失敗者的尊嚴(yán)：奴隸哲學(xué)家愛(ài)比克泰德——基督教對(duì)斯多葛精神的揚(yáng)棄：“不動(dòng)心”的點(diǎn)成了無(wú)止境的求索，“苦惱意識(shí)”——顯克微支的《你往何處去》：靈的堅(jiān)強(qiáng)與肉的虛弱——近代：靈與肉的和解——自由主義理論的濫觴：麥克斯·施蒂納——兩種“精神勝利法”之結(jié)構(gòu)比較——阿Q精神：可笑的悲壯與可悲的幽默——作為“唯一者”的阿Q：皇權(quán)思想——兩個(gè)中國(guó)字：“我”與“人”的對(duì)立，“我“不是“人”——阿Q的“絕對(duì)命令”——儒生的妄自尊大與自輕自賤：“非人”原則的兩面——自律的表演性與他律對(duì)表演的割裂
第三章　作為人格表演過(guò)程的自由
對(duì)自由的各種定義之無(wú)效——自由的唯一定義是“不可定義”——對(duì)自由的逃避及其自欺性——自由比不自由更難受——自由就在于去爭(zhēng)取自由：不是悖論——弗洛姆的誤解
第一節(jié)　任意性、自由意志與選擇／181
我們這一代人如何體驗(yàn)自由——“笑”的哲學(xué)本質(zhì)：任意性——精神性的笑與動(dòng)物性的快樂(lè)之區(qū)別——任意性與選擇，或情感與理智對(duì)自由意志的關(guān)系——萊布尼茨：磁石指向北極是否自由的？——人的任意性即使植根于本能，也仍然超出動(dòng)物之上——就其可能性而言，任意性是屬于精神的——任意性是自由意志最起碼的含義——任意性對(duì)人類道德本質(zhì)上是一種建設(shè)性力量——全部歷史可看作人的任意性越來(lái)越多地實(shí)現(xiàn)的歷史——希臘自由意志的善惡?jiǎn)栴}：蘇格拉底與智者派的爭(zhēng)論——自由意志與知識(shí)的關(guān)系：動(dòng)機(jī)與效果的兩難——亞里士多德的突破：不用善惡規(guī)定自由意志，而用自由意志規(guī)定善惡——同樣陷入矛盾——基督教使上帝意志成為人的自由意志與善的中介：自由意志歸結(jié)為信或不信——中世紀(jì)人格的分裂：人的意志成了上帝和魔鬼斗爭(zhēng)的戰(zhàn)場(chǎng)——神學(xué)家們的爭(zhēng)論——托馬斯模式使人的意志有了自由表演的余地和舞臺(tái)——文藝復(fù)興發(fā)揮了世俗的自由，宗教改革則純化了精神的自由——近代自由意志對(duì)宗教和上帝的揚(yáng)棄：意志自律的誕生——中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)自由意志不感興趣，其重點(diǎn)是人的“性”或“心性”——孔子確立的不是行仁義的自由意志，而是行仁義的能力或性能——最高境界是“無(wú)意中”行仁義，即“圣人”之行——儒家“志氣”說(shuō)的先驗(yàn)前提不是不可規(guī)定的自由意志，而是可規(guī)定的“性”與“命”——荀子的自相矛盾：本性的惡劣如何能“人為”地成為善？——熊掌與魚的選擇：“水性”人格的“選擇”即無(wú)可選擇——道家的無(wú)為無(wú)欲：以取消自由意志為自由——與儒家共同致力于使人“物化”——道德與倫理的差別：中國(guó)倫理的非道德性在于使可能性沉沒(méi)在必然性之中
第二節(jié)　自律／208
從原始圖騰禁忌到文明社會(huì)的規(guī)范——希臘人最早意識(shí)到法律是自由意志的體現(xiàn)——自律是對(duì)自由意志行使自由意志，即自由意志對(duì)自身的無(wú)限超越——不可規(guī)定的自由意志自己使自己有了規(guī)律或規(guī)定——自由意志的反身性使它超出自發(fā)的任意性而成為一貫的人格——在自律中表演性原則的確立：自由意志既是演員，又是觀眾，始能自己評(píng)價(jià)自己的角色——斯坦尼斯拉夫斯基論演員自我修養(yǎng)——古希臘和中世紀(jì)均無(wú)純粹意義上的自律概念——近代經(jīng)驗(yàn)派和理性派哲學(xué)由任意性向自律原則的深入——康德的自律原則的確立——康德“絕對(duì)命令”表達(dá)的三個(gè)層次：因果性、目的性、自律性——康德倫理學(xué)的形式主義傾向及其困境——自律的倫理學(xué)的最后一言——中國(guó)古代對(duì)“自律”的強(qiáng)調(diào)——這種“自律”本質(zhì)上的他律性——前提是取消個(gè)人自由意志，否定任意性(私欲)——王陽(yáng)明與康德在倫理學(xué)上的差異：知行合一的直接性、非表演性與知行相分的間接性、表演性——中國(guó)傳統(tǒng)未達(dá)到“絕對(duì)命令”，總是“有條件的”命令：人是手段——康德倫理學(xué)留下的問(wèn)題是自律倫理學(xué)的根本問(wèn)題——現(xiàn)代西方向“自由感”轉(zhuǎn)向
第三節(jié)　自由感／243
自由不可定義，但可感受或體驗(yàn)——自由不是一種認(rèn)識(shí)，認(rèn)識(shí)倒是某種自由——自由也不等于實(shí)踐，實(shí)踐失去了自由感就成了不自由的：馬克思對(duì)異化勞動(dòng)的分析——與任意性(可能性)、自律(必然性)相比，自由是現(xiàn)實(shí)性——西方傳統(tǒng)對(duì)自由本質(zhì)的一切規(guī)定都未觸及現(xiàn)實(shí)的自由本身——中國(guó)古代對(duì)自由感的詩(shī)意描述倒更真實(shí)——現(xiàn)代西方非理性主義和“實(shí)質(zhì)倫理學(xué)”正是對(duì)自由感的追求——上帝之死迫使西方人從超驗(yàn)世界返回直接性或感性——但感性和理性的分離使現(xiàn)代人失去了歸宿和家園——破碎的感覺(jué)在現(xiàn)代藝術(shù)中的重組：莫奈和畢加索——現(xiàn)代悲劇不表現(xiàn)崇高，而表現(xiàn)荒誕：卡夫卡——叔本華向世人展示了一個(gè)深淵——尼采的自由感：生命創(chuàng)造和毀滅的沉醉和狂喜——克爾凱郭爾的自由感：孤獨(dú)、畏、煩和絕望的體驗(yàn)——他們分別表達(dá)了現(xiàn)代自由感的兩極：勝利者與失敗者、醉狂與恐懼、唯我獨(dú)尊與孤苦伶仃——弗洛伊德揭示了現(xiàn)代自由感的表演性——胡塞爾為描述這種表演性提供了嶄新的方法：現(xiàn)象學(xué)——海德格爾對(duì)克爾凱郭爾自由感的本體論分析——但卻由此引出了尼采式的表演欲望：“詩(shī)意地運(yùn)思”——薩特：自由是一種“被注定”感——人在反思前已有自由：感覺(jué)和情緒的本體論——對(duì)愛(ài)情的分析：愛(ài)是自由地吁求自由——愛(ài)的自相矛盾在于心是不能“占有”的，能占有的已不是“心”——愛(ài)就是焦慮、試探和沒(méi)有把握的追求，是一種表演或一種藝術(shù)——薩特自由概念的二律背反是由于自由的本性就是矛盾或荒誕——但薩特的功勞不在概念分析，而在對(duì)自由感受的準(zhǔn)確描述——西方文化心理的主導(dǎo)傾向是把自由感受為陰沉的、罪感式的沖動(dòng)——自由若不超然于善惡之外便無(wú)以立足——中國(guó)傳統(tǒng)自由感卻在于恬靜自得，即不帶傷感和罪感的審美體驗(yàn)——禮樂(lè)文化，樂(lè)為“德之華”：對(duì)自由感的道德性深信不疑——先秦儒家自由感的失落：從禮教到理學(xué)——失落的原因在于缺乏表演性——道家自由感：“游”——莊子“無(wú)為而至樂(lè)”：對(duì)死的崇拜——與叔本華比較：莊子是“齊生死”，叔本華是棄生向死——道家自由感的要害在于去掉了自由意志這個(gè)引起一切不安和紛擾的根源——中國(guó)式佛教的形成：一個(gè)消除自由意志、使自由化歸自然的過(guò)程，西方(印度)自由感逐漸失去罪感色彩——“化禪為詩(shī)”和“以禪喻詩(shī)”成為中國(guó)封建社會(huì)后期自由感的主要表現(xiàn)形式——溫靜(儒家)、虛靜(道家)、寂靜(佛家)體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)自由感的總原則：取消自由意志的不安息或能動(dòng)作用——這種自由感的自欺和虛假的本質(zhì)：魯迅的批判——新型自由感的誕生：“摩羅詩(shī)力”——現(xiàn)代中國(guó)人的使命：表演人生
結(jié)　語(yǔ)?。?91
人生即藝術(shù)，即創(chuàng)造，亦即表演——表演藝術(shù)是最本原的藝術(shù)，它表現(xiàn)了藝術(shù)的最深本質(zhì)即“站出來(lái)生存”——藝術(shù)只能是個(gè)人的，人的生和死都是個(gè)人的事——每個(gè)人的生活都得自己獨(dú)自去創(chuàng)造