當(dāng)代國(guó)際詩壇（三）

　　所謂“新的開啟”當(dāng)然不僅僅相對(duì)于詩歌的東歐，也相對(duì)于我們自己，后者甚至更加重要。今年三月間訪華的阿拉伯詩人阿多尼斯在談到阿拉伯詩歌和西方詩歌的主要區(qū)別時(shí)認(rèn)為，詩歌在當(dāng)代西方更多地被當(dāng)成一個(gè)文化問題，而對(duì)阿拉伯詩人來說，它首先是一個(gè)生存問題。生存包含了文化，反之卻不然。我相信，這也是為什么我們從一開始就沒有把東歐詩歌混同于一般的“西方詩歌”（盡管在文化傳統(tǒng)上，二者之間有更多的關(guān)聯(lián)），而是將其與俄羅斯“白銀時(shí)代”的詩歌合為一脈，作為一個(gè)獨(dú)立的淵源對(duì)待，并在精神血緣上更覺親切，閱讀中也每每更加會(huì)心的主要原因。這里的關(guān)鍵與其說是詩人的身份之辨，不如說是詩歌觀念的大小之辨；與其說是語境壓力的緩迫鈍銳之辨，不如說是詩歌經(jīng)驗(yàn)的寬窄深淺之辨。當(dāng)赫貝特寫下“我的想象／是一塊木板／我全部的工具／只有一根木棍陪伴”（《錘子》）時(shí)，他所觸及的不僅是詩意生存的下限，也是詩的根；而當(dāng)他筆下的科吉托先生和我們一起仔細(xì)分辨“人聲與天籟”，以領(lǐng)略“世界的演說樂此不?！睍r(shí)，我們所感悟到的不僅是詩人面對(duì)自然的謙卑和敬畏，還有詩意言說無限可能的巨大空間——如此的信念，如此的胸襟，如此的能量：正是這種源于詩自身的光洞穿了集權(quán)的意識(shí)形態(tài)強(qiáng)控制或全球冷戰(zhàn)背景下地緣政治影響的陰影，一再?gòu)膬?nèi)部照亮從而自我闡釋著所謂“東歐詩歌”。顯然，這個(gè)意義上的東歐詩歌沒有，也不會(huì)因?yàn)楦Ｉ剿Q的“歷史的終結(jié)”而成為過去，相反，在新的歷史語境中它們每每更像是某種來自未來的質(zhì)詢，比如米沃什有關(guān)“我們生活在一個(gè)后宗教的世界里”的沉思，比如赫貝特有關(guān)“語義崩潰時(shí)代”的警告，比如赫魯伯試圖將詩與科學(xué)、歷史和神話融于一爐的語言實(shí)驗(yàn)，比如扎加耶夫斯基在宿命的流亡中實(shí)踐其“成為一個(gè)有別于其他異議者的異議者”心愿的靈魂冒險(xiǎn)……西川在談到薩拉蒙的詩時(shí)認(rèn)為，他“寫的是那種任你怎樣狠狠地把它們摔在地上，它們都要跳起來咬你的詩歌”，這也是我們閱讀許多東歐詩歌的感受。事實(shí)上，在我們有關(guān)理想詩歌的期待中，那些最活躍的光影，往往綜合了來自東歐詩歌的投射：敏銳的問題意識(shí)、悖謬的現(xiàn)實(shí)感、筆直的道德勇氣、深邃的歷史底蘊(yùn)、復(fù)雜精純的語言織體，如此等等。如果說，由無奈的忍受所孕育的反刺、幽默和從容更能體現(xiàn)所謂“東歐詩歌特質(zhì)”的話，那么，赫魯伯的一句警語或許就概括了詩和詩人的真正尊嚴(yán)。他說：詩歌的唯一限制就是詩歌。

暫缺《當(dāng)代國(guó)際詩壇（三）》作者簡(jiǎn)介