中國民族服飾工藝文化研究

　　探討了苗族和侗族的服飾工藝文化，之所以選擇這一系列研究主題，主要基于這樣的考慮：第一，苗族和侗族都是極富藝術才華的民族，擁有獨特的穎悟力和杰出的創(chuàng)造力，她們的刺繡、蠟染、織錦都堪稱中國南方民族文化藝術中的珍品，體現(xiàn)出高超的技藝和卓越的天賦。更為難得的是，當眾多的民族文化瀕于消失的今天，在一些苗侗民族的村寨中，這種完美的民族文化藝術仍在世代相傳，勤勞的苗族和侗族婦女以她們的文化自覺，創(chuàng)造出一筆豐厚的文化財富。第二，苗族和侗族都是南方民族中很有代表性的民族，擁有悠久而發(fā)達的農(nóng)業(yè)文化。在富饒的洞庭湖和鄱陽湖畔，苗族先民曾創(chuàng)造了輝煌的農(nóng)業(yè)文明，這個久遠的記憶一直影響到如今已遷往貴州高原十幾個世紀的苗族人，使其在高原的生活環(huán)境中處處有所依照。侗族多居于湘黔桂三省交界的通道、黎平、三江和融水一帶，是這里的原住居民和主要開拓者。十里侗寨，百里侗鄉(xiāng)，村村都是沿江而建，寨寨都有溪流穿越，土地肥沃，氣候溫和，令其水稻文化得以在良好的環(huán)境中迅速發(fā)展。對于苗族和侗族精美的蠟染和織繡藝術，唯一的解釋是她們對織繡染藝術的感悟得之于當年高度發(fā)達的農(nóng)業(yè)文明?；蛟S可以說，苗族和侗族服飾藝術的精美與繁榮，已非其它民族可以比肩。第三，作為苗族和侗族文化的主要載體，苗侗服飾工藝中包含著豐富的文化內(nèi)涵，反映出對族群起源的思考和深厚的祖先崇拜情結。每個古老的民族都曾對生命起源進行思考，但苗侗民族對天地萬物的形成以及人的起源都有著自己獨到的認知，并鮮明的體現(xiàn)在各自的服飾工藝文化上。如三江侗族的織繡紋飾中神圣的混沌花，是該地侗族信奉的始祖女神薩天巴的圖騰符號、是孕育生命的母性象征。苗族的蝴蝶媽媽也有同樣的含義，在黔東南苗族的織繡紋樣中，苗族始祖“蝴蝶媽媽”作為生命的主題無處不在；在苗族蠟染紋樣中，蝴蝶媽媽與飛鳥游魚共同構筑著萬物化生的境界，表達著苗家人對生命的熱愛。祭祖節(jié)是苗侗民族最隆重的節(jié)日，也是苗侗民族族群凝聚力的一種普遍表現(xiàn)形式，其中的圖騰符號百鳥衣便是這種普遍形式的具體表征。織繡精美的苗族百鳥衣以鳥龍為主題紋樣，侗族百鳥衣的形式與苗族大體相似，唯織繡更加細致。第四，苗族和侗族都是古老的民族，在文化背景上有許多相似之處，同時也存在文化上的相互影響，深入研究其服飾工藝文化，既有利于進行比較分析，認知苗族和侗族的歷史文化，亦有利于開展服飾工藝技術的保護和傳承。民族服飾工藝及其相關文化屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其主要包括工藝技術、款式結構、紋飾內(nèi)容和傳承方式等工藝和文化兩大部分，最能體現(xiàn)文化多樣性和民族特性。因此，完整的民族服飾工藝研究應包括相關文化的研究，這也正是本叢書所涉及的內(nèi)容。在這里，文化是傳承的根基，若是沒有民族精神作為支撐，工藝是傳承不下去的。民族服飾文化研究是一個正在形成的學科，日益引起學術界的關注和重視。而民族服飾工藝是民族服飾文化的重要內(nèi)容，其研究尚未真正展開，更乏見有深度的學術研究成果，這一點是我們應該正視的。本叢書的四位作者本科所學都不是民族學或人類學相關專業(yè)，賀琛就讀于新疆工學院服裝設計專業(yè)，王彥就讀于北京師范大學漢語言文學專業(yè)，蘇玲和黎焰分別就讀于北京服裝學院高分子材料工程和服裝工程專業(yè)。當她們考入北京服裝學院民族服飾博物館攻讀民族服飾文化研究方向碩士研究生時，幾乎沒有民族學方面的基礎，面對的是一個陌生而全新的領域。作為她們的導師，我必須要考慮怎樣利用其本科所學之所長選擇研究方向，以使她們順利完成學業(yè)。時逢我正主持北京市科委研究基金資助項目“苗族服飾工藝研究”和北京市哲學社科規(guī)劃課題“民族服飾工藝文化研究”，于是我決定把她們的學位論文選題納入我的課題研究之中。她們分別選擇了各自感興趣的題目，賀琛研究的是苗族蠟染，蘇玲以侗布為題，兼與苗族亮布進行比較，王彥集中分析了侗族織繡，而黎焰則探討了黔東南地區(qū)苗族女裝結構和著裝方式。令我欣慰的是，她們不負所望，通過自身的勤奮努力，發(fā)揮各自的聰明才智，逐漸走進了民族服飾文化研究的學術殿堂。呈現(xiàn)在讀者面前的這套叢書，就是她們碩士論文的集成。雖然是在上述課題和項目的框架下開展研究，然而四位作者并沒有受此束縛和限制。她們不僅重點研究了苗族和侗族的織、繡、染等具體的工藝技術，并分析了相關的文化習俗，探討了它們傳承和消失的原因。因此，她們的研究在內(nèi)容和理論方法上都有一定程度的創(chuàng)新和發(fā)展，這無疑將進一步拓寬民族服飾文化研究的領域。四位作者都嘗試運用了民族學、人類學和藝術學的理論方法，其主要內(nèi)容都是在田野考察的基礎上完成的。這種深入田野、走進他者世界的研究方法和學術作風不僅是完成其學位論文的重要保證，同時對于搶救瀕臨消失的民族服飾文化遺產(chǎn)尤其是口手相傳的服飾工藝技術具有非凡意義。為完成《苗族蠟染》研究課題，賀琛深入貴州東南部的麻江縣和黃平縣，西部的黔西縣、織金縣、六枝地區(qū)和安順市，南部的三都縣、榕江縣等地，進行了長達近兩個月的田野考察，獲得了大量的第一手資料，足跡遍及貴州苗族蠟染盛行之地。正是立足于這種扎實深入的田野調(diào)查基礎之上，賀琛根據(jù)苗族蠟染的風格特色和地域特征，進行了較全面的類型劃分，首次提出了“苗族蠟染地域類型說”，并以考察實錄的表述手法，真實客觀地介紹了各類型蠟染的風格、使用工具、點蠟方法、起染缸的配方、浸染方式等，不僅較全面地闡釋了苗族蠟染文化，而且為后續(xù)研究提供了翔實而寶貴的調(diào)查材料。在田野過程中，賀琛通過參與觀察和深度訪談，對苗族蠟染工藝進行了細致深入的考察?！霸谛蕾p一件藝術品時，我們關注的是它所呈現(xiàn)的意象視界，由此感受到作者的思想，從而產(chǎn)生共鳴。但當一個民族的婦女都能制作這樣的作品時，我們就不得不關注這個民族的感情了。苗族是一個感情深沉細膩的民族，一如她們的音樂，充滿了凄涼與悲壯……但這種凄涼的曲調(diào)里卻帶著一些血與情的成分，帶著對祖先故土的追憶?！睆乃龝械倪@段文字描述，我們可以看出她已經(jīng)把自己融入其中，這種感受使她對苗族蠟染及其文化的解釋準確到位。賀琛還借鑒了民族學、人類學的相關理論，從苗族地區(qū)的自然環(huán)境、人文生態(tài)和苗族的歷史發(fā)展、宗教信仰、文化藝術、思想道德、風俗習慣、價值觀、世界觀，以及鄰近民族文化的交融等諸多方面，探討苗族蠟染的地域性、藝術性、社會性、文化性和民族性特征。這是人類學文化整體觀在民族服飾研究中的具體實踐。王彥的《侗族織繡》研究，也是以自己在貴州、湖南和廣西三省交界的侗族地區(qū)的實地考察獲得的第一手資料為基礎完成的，因此具有鮮明的地域性和民族特點。比鄰的三江、黎平和通道三縣是侗族織繡最為精美之地，之所以選擇侗族的織和繡作為研究點，是因為該地侗族服飾中織和繡同時運用，一個擅長織錦的侗族婦女同時也精于刺繡。王彥采用人類學功能主義的觀點對侗族織繡藝術的功能進行了細致分析，說明侗族織繡藝術具有實用性、藝術性和手工性三位一體的特征，并承載著多種文化功能。正如馬林諾夫斯基所認為的，文化就是為了滿足人類社會的需求而產(chǎn)生的，每一種文化都有其特定的功能，不管這種文化是抽象的社會現(xiàn)象，還是具體的物質(zhì)現(xiàn)象。按照功能主義學說，只有在滿足了低層次的生物性需求后，才會逐漸衍生出更高層次的文化性的需求，因此人們首先是發(fā)明了衣、食、住、行等一系列物質(zhì)范疇的文化，然后才發(fā)明創(chuàng)造了社會組織制度和精神層面的文化。在對侗族織繡藝術功能的分析中，王彥亦是沿用從生物性到精神性的發(fā)展軌跡，依次介紹了侗族織繡的實用功能、愉情功能、儀禮功能和文化功能，這些功能經(jīng)常是交織、重疊的，而不是非此即彼的排斥和單一的關系。若不認識這一點，就無法理解侗族織繡藝術的簡單與繁雜，樸素與華麗的統(tǒng)一性。王彥在分析了侗族織繡現(xiàn)狀的基礎上提出了誰來保護、如何保護這個重要問題，同時也提出了具體的保護措施和方法。她認為保護的主體應該是政府、團體和個人，而發(fā)揮研究者的作用、規(guī)劃民俗旅游開發(fā)、普及侗民族文化教育將是保護傳承侗族織繡技藝的有效途徑。這種堅持文化多樣性、突出文化持有者對于自身文化的自覺意識以及強調(diào)民族民間文化保護中內(nèi)外因素的重要作用的思考不失為一種見解，表現(xiàn)出作者較強的人文學養(yǎng)和積極的現(xiàn)實關懷。蘇玲在《侗族亮布》的考察研究中，有意識地采用了個案研究法，她分別到黎平縣草坪村、通道縣上寨村、三江縣同樂村等地考察侗布的現(xiàn)狀，并嘗試運用生態(tài)人類學的理論學說。她指出侗族亮布是侗族人民為適應以農(nóng)耕為主的生產(chǎn)和生活方式而產(chǎn)生的與周圍環(huán)境相協(xié)調(diào)、與生產(chǎn)勞動相適應的一種面料。對于生活在潮濕炎熱的西南山區(qū)的侗族來說，藍靛染色的衣物是他們抵御疾病和瘡毒最好的服裝。他們制作亮布所用的靛藍染料，不僅使織物具有高度的耐旋光性和良好的耐水洗牢度，更主要的是靛類染料具有抗菌抗病毒作用，同時還能蒸發(fā)汗氣，使著裝者保持干爽舒適的感覺。可見，侗族亮布是侗族人為了適應生存環(huán)境而自主創(chuàng)造出的具有生態(tài)智慧的文化產(chǎn)品。這個觀點富有濃郁的文化生態(tài)學的色彩，并再次印證了“民族文化具有能動適應環(huán)境的稟賦”的結論。蘇玲還考察了在侗布的制作和染整工藝中的信仰和禁忌行為。在田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，侗族的染坊貼有紅紙以祛邪，不許孕婦染布，在祭祀祖神活動中要問“染布青不青”等等，這些都是侗族民間的一種祈禱和祝福行為，是一種出于對染布工藝的復雜多變、不可預測的擔心的流露。這種對侗布文化的解構路徑，也符合人類學家馬林諾夫斯基關于文化三因子的思想。侗布在功能上滿足了人們?nèi)粘Ｉ钪斜Ｅo身的需要，在文化上輔助人們完成不同的社會角色扮演。蘇玲還自覺地運用了跨文化比較法，將侗族與苗族的亮布進行比較，以便揭示和凸顯侗族亮布具有的表面和內(nèi)在特質(zhì)。蘇玲的侗族亮布研究的另一個重要特色，在于她運用了現(xiàn)代自然科學的實驗方法，分別從硬挺度、透氣透濕性、耐摩擦色牢度、耐洗色牢度和耐汗?jié)n色牢度這五個方面，對侗族和苗族的亮布進行了科學實驗和檢測比較。這種將自然科學實驗方法運用于社會科學研究的方式，是民族服飾研究的一個新的嘗試。黎焰的《苗族女裝結構》研究顯示出苗族服裝的平面結構和立體著裝效果是民族服飾的一大特色，具有服裝學領域里的基本原理和基本法則，并以其獨特的方式和思維將其拓展和延伸，充滿了設計的意味。因此，對民族服裝款式結構的研究已是必然的趨勢。黎焰通過田野調(diào)查、文獻和實物分析以及矢量繪圖等方法，探討了黔東南地區(qū)苗族服裝類型和著裝方式，提出每個民族服裝款式的產(chǎn)生都有其特定的文化背景和生態(tài)原因，同一群體內(nèi)部服裝款式高度統(tǒng)一，其衣著習慣往往能體現(xiàn)他們?yōu)檫m應自然環(huán)境而將生活經(jīng)驗運用到服裝的材質(zhì)、結構、款式色彩及穿著方式上。黎焰深入黔東南苗族地區(qū)，先后考察了13個鄉(xiāng)鎮(zhèn)村寨，分別對黔東南地區(qū)苗族服飾和苗族女裝結構進行了類型劃分，并逐一測量、記錄和描述。她立足于“服飾首先是一種物質(zhì)文化”這一基本立場，將黔東南地區(qū)的苗族服飾還原于它最初的“物態(tài)形式”，即著裝的人和人體、服裝本身的形態(tài)和結構。不同社會與民族的物質(zhì)文化曾是人類學、民族學研究的關注對象。例如古典進化論代表人物摩爾根從房屋建筑結構和住房分配研究美洲土著居民的房屋與社會生活的關系，馬文•哈里斯從世界各地區(qū)民族的不同飲食愛好和習慣來探討人類飲食與文化之間的關系。服裝是人類身體的延伸，服裝的物態(tài)形式這一基礎性研究更不能忽視。因此當黎焰把眼光重新投向看似簡單和普通的服裝物態(tài)形式時，不僅僅是在研究對象和內(nèi)容上的單純意義的“復古”和“回歸”，更是現(xiàn)代社會變遷所引發(fā)的關于研究視野和思路的轉(zhuǎn)變。黎焰所采用的理論視野在一定意義上可歸結為文化人類學和體質(zhì)人類學的結合。通過這種回歸服裝物態(tài)形式和功用的實證研究，既可獲得和保存大量的第一手數(shù)據(jù)和圖像，為以后的苗族服飾文化研究和文化遺產(chǎn)保護打下基礎。同時又對現(xiàn)代服裝設計具有較大的參考價值，使之從服裝最為根本的服裝結構、人體與衣服的關系上重新調(diào)整設計思路，尋找設計靈感和設計元素。人們世代相傳的工藝技能是重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它的消亡將意味著民族個性、民族特征的消亡。如何在社會越來越受跨地域經(jīng)濟力量影響的情況下，保護民族與地域文化特征，是必須要認真思考并付諸行動的。四位作者都共同關注了苗侗民族服飾工藝文化的現(xiàn)狀和傳承，她們對苗侗織繡染工藝所面臨的危機表示了深切擔憂，并把這種擔憂轉(zhuǎn)化為研究動力，在書中她們分析現(xiàn)狀，提出對策建議，顯示出強烈的責任感和文化自覺意識，令其研究具有重要的現(xiàn)實意義。四位作者都是風華正茂的女碩士，對她們來說，遠赴偏遠的民族地區(qū)進行田野考察，無疑是一次巨大的挑戰(zhàn)。她們不畏艱辛勞累，以年輕人特有的激情和對民族文化的熱愛，投身于田野考察之中。她們都經(jīng)歷了進入田野考察之前的困惑和激動，感受了田野考察過程中的考驗和喜悅，體驗了田野考察結束之后的煎熬和遺憾，以及在論文完成之后的反思與感慨。她們都曾以田野日記、考察隨筆等形式記述了各自在民族服飾田野考察中的所見所聞、所感所知，真實記錄了田野研究的心路歷程。作為民族服飾文化研究的新人，她們顯得有些稚嫩，其研究亦存在著不足和遺憾，倘若假以時日，相信她們一定會更加成熟，取得更大成績，這亦是我殷切期待和希冀之所在。

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