中國音樂文物大系（北京卷）

　　片斷：第一節(jié)骨笛陶鐘陶鼓圖1·1·1賈湖骨笛1.賈湖骨笛時代新石器時代藏地中國歷史博物館考古資料1986年河南舞陽賈湖遺址出土。1989年河南省文物研究所調(diào)撥。賈湖遺址屬新石器時代較早階段的裴李崗文化，距今約8000年前后。形制紋飾骨笛（T23M78：1）系鶴類尺骨所制，七孔。體為細(xì)長管狀，橫斷面呈不規(guī)則圓形，兩端微上翹，一端略粗。全長24、孔距1.6～1.7、孔徑0.3厘米。表面光滑，制作精細(xì)。在孔、孔上方均可見鉆孔前刻劃取準(zhǔn)位置的記號，可以證明當(dāng)時制和骨笛，已經(jīng)過相當(dāng)精確的計(jì)算。音樂性能此笛出土?xí)r兩端已殘缺，且斷為三截，后經(jīng)修復(fù)粘合，不能試吹。但據(jù)同批出土的M282：20骨笛的測試，可知是豎吹笛，音質(zhì)較好，已經(jīng)具備音階結(jié)構(gòu)，可以吹奏旋律。這些骨笛是迄今為止我國發(fā)現(xiàn)的年代最早的樂器（詳見《中國音樂文物大系·河南卷》）。文獻(xiàn)要目①河南省文物研究所：《河可南舞陽賈湖新石器時代遺址第二至六次發(fā)掘簡報(bào)》，《文物》1989年第1期。②黃翔鵬：《舞陽賈湖骨笛的測音研究》，《文物》1989年第1期。2.河姆渡骨哨（6件）時代新石器時代藏地中國歷史博物館考古資料1973～1974年浙江余姚河姆渡遺址出土。1980年浙江省博物館撥交。骨哨出自河姆渡遺址第四文化層，同出有45件之多，這是其中6件，是距今約六七千年的遺物。形制紋飾骨哨用禽類的肢骨中段制成，長6.1～11.8厘米不等。中空，呈細(xì)長圓管狀，橫斷面為不規(guī)整圓形。器表光滑，器身略弧曲，在凸弧一側(cè)，兩端各鉆一圓形或橢圓形音孔。音樂性能骨哨在當(dāng)時，可能是狩獵時吹出聲響，用來誘捕禽獸的工具。文獻(xiàn)要目浙江省文物管理委員會、浙江省博物館：《河姆渡遺址第一期發(fā)掘報(bào)告》，《考古學(xué)報(bào)》1978年第1期。3.廟底溝陶鐘時代新石器時代藏地中國歷史博物館考古資料1956年河南陜縣廟底溝出土。1959年中國科學(xué)院考古研究所撥交。此陶鐘出土于廟底溝新石器時代遺址的仰韶文化堆積層。年代約為公元前3900年左右。形制紋飾此鐘為細(xì)泥紅陶手工制成，表面磨光。器身一面殘缺近半，一面略殘一角。體上小下大，中空，口齊平，呈橢圓形。上有扁圓柱形甬，兩側(cè)各有一小孔，通向腹內(nèi)，可能為懸系之用。4.斗門鎮(zhèn)陶鐘時代新石器時代藏地中國歷史博物館考古資料1955年陜西長安斗門鎮(zhèn)遺址出土。1959年中國科學(xué)院考古研究所撥交。斗門鎮(zhèn)遺址屬陜西龍山文化，年代約為公元前2300～前2000年。形制紋飾陶鐘泥質(zhì)灰陶。體短而闊，呈長方形，橫剖面近似橢圓形。腹中空，前后壁略薄，兩側(cè)壁略厚，下口齊平。圓柱形實(shí)心甬，上粗下細(xì)，頂端呈圓形。舞平，甬與舞相接處，兩側(cè)各有一圓孔，可以懸系。通高12.5、甬長5.6、下口長9.4、下口寬5.3、厚0.4～1.0厘米。文獻(xiàn)要目李純一：《中國古代音樂史稿》第一分冊，“四、遠(yuǎn)古和夏代的樂器，鐘?！币魳烦霭嫔?958年版。后記：后記經(jīng)過各方面同志的辛勤工作，《中國音樂文物大系·北京卷》終于完稿付印了。首先要感謝各博物館的大力支持和協(xié)作，尤其是故宮博物院、中國歷史博物館在楊新副院長、杜耀西副館長的領(lǐng)導(dǎo)下，高和、呂長生、范世民等同志的主持安排下，組織各室組人員在百忙中為本卷提供音樂文物、協(xié)助拍攝、測音及撰寫說明。北京地區(qū)音樂文物則在吳夢麟同志主持安排下多方搜集。塔基經(jīng)幢上反映音樂的雕刻，是經(jīng)吳夢麟、吳元真兩位同志親赴遠(yuǎn)郊，拍攝照片始得收入的。為了力求達(dá)到內(nèi)容翔實(shí)準(zhǔn)確的要求，給各位撰稿人增添了工作量，尤其是王海文、祁玉寬、馬秀銀、盛為人等同志，連續(xù)數(shù)年，不厭其煩地核對實(shí)物，補(bǔ)充修改說明。這種精益求精、一絲不茍的精神，令人感動。還有不少位同志做了大量只有身臨其境才能認(rèn)識到其艱巨的工作。例如為了拍照和測音，必須打開高大的陳列柜，或把沉重的文物抬出庫房。每一行動，皆須多人參加、齊心協(xié)力、惟謹(jǐn)惟慎，才能安全而順利地完成任務(wù)。漢畫像磚及唐鏡各1件，蒙傅大卣先生惠借手制拓本。漢肖形印2件，蒙紀(jì)宏章先生惠借手制印壓封泥，均使原件圖象更清晰可見，為本卷增色。為了充實(shí)宋大晟鐘的不同內(nèi)容，承楊仁愷、徐秉琨兩位館長大力協(xié)助，惠贈遼寧省博物館所藏大晟南呂中聲鐘的照片及銘文拓片。卷中所收古琴均經(jīng)鄭珉中先生審查鑒定，并撰寫了除中國歷史博物館所藏之外的各件說明。1993年秋訪問臺北，參觀歷史博物館。承蒙黃永川先生介紹，確知新鄭出土之編镈僅第2件在臺。此后，又蒙河南省文物考古研究所趙世綱先生及河南省博物館諸同志協(xié)助查尋，終將1923年新鄭出土之編镈及1936年輝縣琉璃閣甲墓出土之編镈各1件找齊。最近修改綜述，關(guān)于編鐘的測音數(shù)據(jù)分析，承蒙崔憲、張振濤二同志指教，得以完成。本卷編寫，從開始到完稿，每一階段、每一細(xì)節(jié)，都得到中國社會科學(xué)院考古研究所王世民先生的熱誠指導(dǎo)。謹(jǐn)對以上各位表示衷心的感謝！北京的音樂文物極為豐富，不可能備于一卷。而限于水平，失收遺漏、取舍不當(dāng)，更所難免。改正謬誤、補(bǔ)充欠缺，均有待于來者！袁荃猷1993年5月完稿，1995年秋修改補(bǔ)充本書前言前言黃翔鵬《中國音樂文物大系》是目前正在陸續(xù)出版的中國音樂四大集成的姊妹篇，故實(shí)質(zhì)上也可稱之為“中國音樂文物集成”。這項(xiàng)工作之所以以“大系”命名，不過是表示我們并不以編輯出版各省卷本的“音樂文物集成”為終極目標(biāo)。隨著音樂考古學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)、與音樂有關(guān)的古代文化人類學(xué)以及自然科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，隨著音樂考古專家隊(duì)伍的日益壯大，我們預(yù)期這項(xiàng)工作在“集成”的基礎(chǔ)上，還將進(jìn)入全面的、系統(tǒng)化的梳理階段，這是一項(xiàng)與中國音樂史密切相關(guān)的、必不可少的研究工作。《中國音樂文物大系》是當(dāng)前中國音樂考古學(xué)學(xué)科建設(shè)中最為宏大的工程。中國音樂史學(xué)，尤其在中國音樂考古學(xué)方面，曾勉附于中國文史界、考古界之驥尾。號稱“禮樂之邦”的古代中國，并無系統(tǒng)的音樂史著作，只有歷代正史中給予重要地位的“樂志”、“律志”以及若干史料雜集中的相關(guān)研究。作為考古學(xué)前身的“金石學(xué)”中，雖也容納有相當(dāng)數(shù)量的青銅編鐘研究，卻難以認(rèn)為這已是“音樂考占學(xué)”的發(fā)端。如果說中國的音樂研究，始自“五四”運(yùn)動以來，那么中國的音樂考古學(xué)研究，就是隨著音樂史家的開拓，孕育于本世紀(jì)五六十年代的史學(xué)進(jìn)展，促進(jìn)于70年代末以來音樂文物深入調(diào)查，而至今已在起步階段了?！拔逅摹边\(yùn)動以來，中國音樂史家們對于音樂考古研究的注意，是在文史界的啟發(fā)與帶動下逐漸展開的。王光祈先生關(guān)于某些傳世音樂文物的研究，也許只算個別事例；楊蔭瀏先生寫作《中國音樂史綱》時，考古學(xué)家唐蘭先生的《古樂器小記》、劉半農(nóng)先生等所作的古樂器測音研究工作，已經(jīng)是真正意義上的音樂考古學(xué)研究，并成為《中國音樂史綱》寫作的方法論的參考了。五六十年代，楊蔭瀏先生在從事《中國古代音樂史稿》的寫作時，指導(dǎo)中國音樂研究所，配合文物界、考古界，從虎紋大石磬到河南信陽楚墓編鐘等出土音樂文物所進(jìn)行的一系列音樂學(xué)研究，為此后的音樂文物調(diào)查提供了初步經(jīng)驗(yàn)，并作出了某些學(xué)術(shù)的、知識的、技術(shù)的準(zhǔn)備。其間，音樂研究所的李純一研究員所著《中國古代音樂史稿》第一分冊（遠(yuǎn)古與夏、商部分）和他的有關(guān)論文，多專注于音樂考古問題，對于音樂學(xué)者從事考占研究甚有貢獻(xiàn)。70年代末，中國進(jìn)入了一個被稱為“科學(xué)的春天”的時代。中國音樂家協(xié)會主席呂驥先生倡導(dǎo)并且親自深入音樂文物田野的調(diào)查工作，直至倡議編纂《中國音樂文物大系》。他所帶領(lǐng)的調(diào)查小組，發(fā)現(xiàn)了中國青銅鐘的雙音結(jié)構(gòu)，巧逢1978年湖北隨縣曾侯乙墓具有銘文為證的青銅雙音鐘的出土，在學(xué)術(shù)界引起了反響，對于音樂考古學(xué)的進(jìn)一步開展，起了很大的推動作用。鑒于古代音樂研究工作的迫切需要，80年代末，武漢音樂學(xué)院設(shè)置了“音樂考古學(xué)”專業(yè)，并在文物、考古學(xué)者的協(xié)助下，開設(shè)了一系列相關(guān)課程。這是發(fā)生在曾侯乙墓音樂文物出土之地的重大事件。它的實(shí)質(zhì)意義在于：音樂考古工作實(shí)踐的需要，推動了理論工作的進(jìn)展。中國音樂考古學(xué)的學(xué)科建設(shè)，出現(xiàn)了一次飛躍。音樂考古學(xué)在人類文化史研究中，有其顯而易見的不可替代的學(xué)術(shù)意義。諸如賈湖骨笛提供的有組織而能自成體系的樂音結(jié)構(gòu)，便是一種即便是遠(yuǎn)古崖書中亦無從得知的人類高級思維活動的厲史信息。它忠實(shí)反映了新石器時代某種人類文明的曙光。我們所處的這一時代，正當(dāng)文化學(xué)的概念開始進(jìn)入考古學(xué)，從而擴(kuò)大了考古學(xué)中關(guān)于“文化”概念的畛域。音樂考古學(xué)如能產(chǎn)生長足的進(jìn)展，將來無疑可以用己之長，回報(bào)于一般的考古學(xué)?？脊艑W(xué)的最新進(jìn)展是多側(cè)面的，其重要的跡象之一是和文化人類學(xué)的互相靠攏。音樂文化史的研究將在這方面提供出許多有待探討的問題和現(xiàn)象。音樂考古學(xué)作為一門嗷嗷待哺的新學(xué)科也將因此而面臨著有關(guān)學(xué)科建設(shè)中的特殊問題。古代的陶瓷、絲綢織物、繪畫和雕塑作品等，本身就是考古研究的對象。陶瓷考古、絲綢考古、美術(shù)考古的文物依據(jù)直接就是有關(guān)器物或藝術(shù)品本身，其考古學(xué)的描述和具象物體本相一致。但絕不可能“取出”任何一件“音樂作品”，對它直接進(jìn)行考古學(xué)的研究。從考古學(xué)現(xiàn)有嚴(yán)格定義說來，“音樂考古”一詞，似乎難予認(rèn)證，充其量只可說是“樂器考古”或“音樂文物遺存的考古”而已。在人類文化史上可稱最為古老的“音樂藝術(shù)”，作為一個古老問題又被提出來了：這是時間的藝術(shù)，“心靈的”而非“物質(zhì)的”藝術(shù)?？脊艑W(xué)和歷史學(xué)的重要界限之一是考古學(xué)永遠(yuǎn)也不去直接選擇精神現(xiàn)象作為自己的研究目標(biāo)。我們注意到古代音樂藝術(shù)雖然是無形無體而不可駐留的，但它的一切表現(xiàn)卻無非都是“物質(zhì)的”信息。從成系統(tǒng)的信息之間對它們進(jìn)行結(jié)構(gòu)關(guān)系的研究，恐怕音樂信息（例如：骨笛、陶塤、石磬、青銅鐘的音階）穩(wěn)定和有序，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過那些有形有體的藝術(shù)品所能帶有的信息量（例如：線條的疏密長短，色彩的深淺），其內(nèi)在結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)出來的驚人的穩(wěn)定性反而使得后者相形見絀。在《中國音樂文物大系》的編撰過程中，為了謹(jǐn)防由于當(dāng)前認(rèn)識的局限而丟棄了某些未被認(rèn)識的有用材料，本書在收錄范圍方面是掌握得略為寬松的。諸卷本既重形制數(shù)據(jù)，也及測音資料；既重考古發(fā)掘，也收傳世器物；既重樂器實(shí)物，也不忽視反映古人音樂生活的繪畫、雕塑等美術(shù)作品。古人樂舞不分，故一些重要的舞蹈文物乃至樂舞道具也適量收錄?！皹芬粜畔ⅰ钡氖占?、采錄，是強(qiáng)調(diào)“樂音信息”作為歷史上曾經(jīng)存在、并能遺留至今的物質(zhì)信息也應(yīng)成為考古研究的直接對象的意思，而并不意味著要對考古學(xué)的學(xué)科范圍進(jìn)行修改。當(dāng)代的中國傳統(tǒng)音樂研究對于古代音樂遺留至今的某些信息作了確認(rèn)以后，已在“曲調(diào)考證”研究上，有了新的突破。但卻不能、也不應(yīng)該如有的研究者那樣，把它徑稱做“曲調(diào)考古”。音樂藝術(shù)在國際上有“無形文化財(cái)富”之稱，這種無形之“物”，如前所述也在一定條件下可以得到考古研究的直接幫助。這并非蓄意混淆學(xué)科界限，從而褻瀆考古學(xué)莊嚴(yán)的科學(xué)殿堂；而是為了在齊心共建這座宏偉殿堂的事業(yè)中，貢獻(xiàn)音樂考古工作者一份辛勞?！吨袊魳肺奈锎笙怠窂氖碌氖卿伌u疊瓦的工作。希望本書的出版能達(dá)到它預(yù)期的目的。

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