戲曲電視劇藝術(shù)論

　　由于戲曲電視劇是戲曲與電視聯(lián)姻的產(chǎn)物，又由于這種藝術(shù)生存在電視文化的氛圍和空間里，所以它使自己獲得了雙重綜合能力。所謂雙重綜合能力，一方面是對戲曲藝術(shù)的綜合能力的繼承，可以認(rèn)為，戲曲藝術(shù)的綜合方式、方法和內(nèi)容，從總體上說完全都可以適用于戲曲電視劇，而戲曲電視劇之所以要對其加以取舍，則是出于自己的需要。戲曲電視劇從電視方面所繼承的綜合能力則要寬廣得多，它使這種綜合跨越了藝術(shù)門類的限制，同時也超越了風(fēng)格的局限，舉凡電影、戲劇、詩歌、文學(xué)、音樂、美術(shù)等等藝術(shù)門類和各種不同風(fēng)格與流派，都可以融匯到戲曲電視劇中并形成統(tǒng)一的藝術(shù)整體。川劇戲曲電視劇《四川好人》在這方面給人留下深刻的印象。在這部作品中，不但實現(xiàn)了戲曲與話劇的有機(jī)結(jié)合，而且形成了戲曲、話劇和電視三位一體的風(fēng)格和統(tǒng)一和諧的藝術(shù)整體。這之中還采用了布萊希特的“間離”手法和電影中的定格與特寫鏡頭，它們都巧妙地融匯在由寫意與寫實相結(jié)合為基調(diào)的藝術(shù)交響曲中。在這部作品中，我們可以感受到戲曲電視劇不但獲得了許多豐富多采的表現(xiàn)方法和手段。而且開拓了一個廣闊的表現(xiàn)空間，而這些對于戲曲電視劇的發(fā)展說來無疑具有重大的意義。在現(xiàn)階段，由于戲曲電視劇的藝術(shù)實踐時間還比較短，加之一些編導(dǎo)者的觀念還在為他們頭腦中的傳統(tǒng)戲曲的模式所束縛，所以很多戲曲電視劇在綜合的能力方面顯得很拘束，它們過多地留戀和拘泥于戲曲的舞臺表演，不敢大膽地開發(fā)電視的綜合性特點，其結(jié)果無異于作繭自縛。四戲曲電視劇的美學(xué)特征我們在前西章里探討了電視文化和戲曲文化對戲曲電視劇的影響，從中可以看到，由于戲曲電視劇具有雙重文化背景，所以它的藝術(shù)特征也明顯地表現(xiàn)出西重性。而這種兩重性則正是這種藝術(shù)的重要標(biāo)志。應(yīng)該指出的是，我們在上面所概括的藝術(shù)特征，還不是最能揭示這種藝術(shù)本質(zhì)的美學(xué)特征和原則，而是戲曲電視劇美學(xué)原則的相關(guān)系統(tǒng)，它們主要表現(xiàn)為戲曲電視劇的外部特征。對戲曲電視劇藝術(shù)本質(zhì)的把握，就是要揭示出這種藝術(shù)建構(gòu)所遵循的美學(xué)原則，因為正是這種美學(xué)原則決定了這種藝術(shù)的系統(tǒng)質(zhì)，而這種系統(tǒng)質(zhì)或質(zhì)的規(guī)定性不但是這種藝術(shù)的審美價值的核心，也是其區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標(biāo)志。特別是對于戲曲電視劇這種具有雙重文化背景的藝術(shù)來說，它的特殊的生成方式來自父系與母系的先天的遺傳影響，很容易使人產(chǎn)生一種錯覺，以為它并不具有獨立的美學(xué)品格。而這一錯覺實際上是對這種藝術(shù)的價值和存在合理性的否定，其對戲曲電視劇生存和發(fā)展的危害是可想而知的。探討戲曲電視劇的美學(xué)特征，必須從兩個前提出發(fā)，如果不承認(rèn)這兩個前提或不從這兩個前提人手，那么戲曲電視劇的美學(xué)特征也就無從說起。第一個前提是，必須承認(rèn)戲曲電視劇是屏幕藝術(shù)。換句話說。就是認(rèn)同它是電視藝術(shù)的一個新品種。也許有人說，這并不是一個問題；或者說。承認(rèn)戲曲電視劇是屏幕藝術(shù)與否并不重要。其實不然。截至今日，戲曲電視劇作為一種新的電視藝術(shù)樣式的地位和價值，還沒有被更多的人所認(rèn)識和認(rèn)同，在不少人的眼中，它實際上是無異于戲曲舞臺劇，充其量不過是這種舞臺演出找到了一種新的傳播媒介而已。所以，是否承認(rèn)戲曲電視劇是屏幕藝術(shù)，不僅涉及到對這種屏幕藝術(shù)的性質(zhì)的認(rèn)識問題，而且還直接關(guān)系到能否從屏幕藝術(shù)的角度來認(rèn)識這種藝術(shù)的美學(xué)特征問題。第二個前提是，必須承認(rèn)戲曲電視劇是戲曲與電視藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，而這種結(jié)合的產(chǎn)物，既不再是戲曲，也不是電視劇，它是電視藝術(shù)中的一個新品種。如果我們承認(rèn)這一前提，并且時時從這一前提出發(fā)來認(rèn)識這種藝術(shù)，那么就會透過戲曲和電視的雙重特征的層面，而把握其獨特的美學(xué)建構(gòu)方式。為了便于說明問題，我們把戲曲電視劇的美學(xué)特征劃分為兩個層面，即外部形態(tài)特征和美學(xué)原則兩個部分，并分別加以闡述。1形態(tài)特征①藝術(shù)形態(tài)的跨邊緣性從藝術(shù)形態(tài)的角度來觀察戲曲電視劇，可以發(fā)現(xiàn)它具有電視劇和戲曲的雙重特征?；蛘哒f，戲曲電視劇的藝術(shù)形態(tài)是處于電視劇與戲曲的邊緣狀態(tài)。人們知道，電視劇自身的藝術(shù)形態(tài)就具有明顯的跨邊緣性，其中來自電視劇和戲劇的影響在這種藝術(shù)的形態(tài)上表現(xiàn)尤其明顯。這種情況的出現(xiàn)是一種很自然的藝術(shù)現(xiàn)象。對于各種現(xiàn)代藝術(shù)說來，其生成的方式或途徑往往表明為對原來存在的藝術(shù)樣式的一種新的綜合。戲曲電視劇的形成，所遵循的也是這樣的原則，所不同的是，它是在一種由綜合而產(chǎn)生的屏幕藝術(shù)的基礎(chǔ)上而實現(xiàn)的一種新的綜合，它所綜合的內(nèi)容則是無論在性質(zhì)上還是在年齡上都相距甚遠(yuǎn)的西種藝術(shù)，所以這種遠(yuǎn)緣雜交往往給人以出乎意料之外和無法理解之感，然而這也正是這種藝術(shù)的優(yōu)勢所在。雖然戲曲電視劇與電視劇都具有跨邊緣性，但是這兩種跨邊緣性的內(nèi)涵則是不同的。電視劇的跨邊緣性從藝術(shù)門類的角度看，主要表現(xiàn)為電影和戲劇的雙重影響，而從這種藝術(shù)自身的角度看，它所包括的不同藝術(shù)風(fēng)格的作品也都具有跨邊緣特點，如電視報道劇和紀(jì)實電視劇就明顯地具有新聞性質(zhì)。戲曲電視劇的跨邊緣性只具有第一個層面的意義，即戲曲與電視劇的結(jié)合而產(chǎn)生一個新的藝術(shù)品種，在這個新的藝術(shù)品種中，至少是目前尚未出現(xiàn)電視劇中那種不同風(fēng)格樣式的分野；如果說戲曲電視劇中也有風(fēng)格區(qū)別的話。那也主要表現(xiàn)為來自戲曲劇種音樂方面的差異。這里必須強(qiáng)調(diào)的是，戲曲電視劇的跨邊緣性不但沒有使這藝術(shù)被納入電視劇中而成為其中的一種樣式或風(fēng)格，相反，卻使它在藝術(shù)品種的意義上能與電視劇分庭抗禮而具有獨立的品格。從外部形態(tài)上看，戲曲電視劇與電視劇的相同或相似之處是很明顯的，比如，它們同屬于屏幕藝術(shù)而具有相同的傳播媒介。在分集的演播方式乃至結(jié)構(gòu)原則方面也沒有明顯的差異。透過這種外觀的相同，還可以進(jìn)一步看到它們之間的親緣關(guān)系，這集中地表現(xiàn)在戲曲電視劇的敘述方式和藝術(shù)語匯上。如果說畫面語言和鏡頭組接是電視劇的主要標(biāo)志，那么戲曲電視劇所遵循和依賴的也正是這種屏幕藝術(shù)的基本原則，戲曲舞臺劇與戲曲電視劇的根本分野就在于此。人們常說的戲曲電視劇是戲曲的電視化。這種說法如果是用來說明戲曲電視劇的生成方式，那是不科學(xué)也不全面的；但如果是想用來說明戲曲電視劇與電視劇的相同之處。或者是說它所受到的電視劇的影響，則是無可非議的。……

　　作者簡介 孟繁樹，生于1941年，遼寧省沈陽市人。1966年畢業(yè)于北 京師范大學(xué)中文系。1979年考入中國藝術(shù)研究院研究生部，攻 讀戲曲歷史和理論專業(yè)，師從張庚和郭漢城先生，先后獲戲劇碩 士和博士學(xué)位。畢業(yè)后在文藝研究雜志工作近十年，獲編審職 稱；后調(diào)入中國藝術(shù)研究院話劇研究所，為研究員。 多年從事戲曲、話劇、電視文藝和電視劇的研究與評論，撰 寫各種評論和論文近百萬字。出版專著《洪昇及＜長生殿＞研 究》、《中國戲曲的困惑》、《中國板式變化體戲曲研究》。參與多 種電視劇和大型電視文藝晚會的策劃，擔(dān)任大型電視劇《三國演 義》的定稿、《水滸傳》的策劃。創(chuàng)作電視劇《情灑云之南》，與 人合作創(chuàng)作電視劇《男人沒煩惱》、《嫁到黑非洲》，《大江東去》 和《大元三杰》等。